Избранные картины
Купание в Аньере
Дата создания картины: 1883-1884 г.
Размеры: 200 х 300 см
Национальная галерея, Лондон
Позы подперевшего голову рукой мужчины и мальчика в широкополой шляпе перекликаются с изображенными на заднем плане фигурами.
Горизонтальная линия парома повторяется в линии железнодорожного моста и в линии травы на противоположном берегу, в то время как вертикаль флагштока на пароме перекликается с рядом поднимающихся к небу труб.
Поза мальчика, купающегося в воде, заимствована с картины Энгра.
Собака была добавлена в композицию позднее. Как и у большинства персонажей, ее голова изображена строго в профиль и повернута вправо.
В ранних этюдах Сера в воде находились лошади и купальщики, но они, противореча замыслу художника, сделали бы композицию динамичной,— поэтому художник заменил их неподвижной фигурой мальчика с приложенными ко рту ладонями.
Картина изображает живую сценку из жизни парижан, отдыхающих в Аньере близ Парижа. Сера превосходно передал атмосферу солнечного летнего дня в пригороде большого индустриального города с его железнодорожными мостами, каменными зданиями и дымящими фабричными трубами.
На первый взгляд, «Купание в Аньере» можно назвать импрессионистическим полотном - за яркость красок и даже за то, что изображенная на картине фигура (гребец справа) частично срезана краем рамки, что очень характерно именно для импрессионистов. Однако в отличие от них, Сера скрупулезнейшим образом выстраивает композицию своей картины. Он сделал для нее десятки предварительных этюдов карандашом и маслом, детально проработал каждую фигуру, позаимствовав некоторые позы с работ старых мастеров. Закончив ее, художник очень надеялся на успех. Но картина была отвергнута жюри Салона 1884 года, затем выставлена в Салоне независимых и, наконец, отправлена в запасник.
Мост в Курбвуа
Дата создания картины: 1886-1887 г.
Размеры: 45,7 х 54,7 см
Галерея Курто, Лондон
Изогнутые ветви дерева использованы для выравнивания вертикальной формы остальной части композиции. Позже эта техника будет применена Сера в картине «Парад».
Удаленные формы переданы предельно схематически. Лодка с двумя седоками изображена лишь тремя короткими рядами точек.
Фигуры Сера абсолютно похожи на манекены. Столь последовательно этот принцип не выдерживается больше нигде в творчестве художника. Мужчина кажется таким же безжизненным и неподвижным, как одна из стоящих рядом с ним мачт.
Сера разделял привязанность импрессионистов к отражениям в воде. Здесь парус написан с помощью множества точек. Множество точек, обозначающее отражение паруса в воде, гораздо более «разрежено».
На этом полотне изображена Сена у городка Курбвуа, расположенного чуть выше по течению, чем Аньер. Близость тем и географических «привязок» позволяет сравнить картину с «Купанием в Аньере». И тут, и там передний план очерчен диагональю речного берега, а удаленный мост подчеркивает линию горизонта.
Кроме того, обе работы роднит атмосфера неподвижности, ощущение застывшего времени. Отличие их, если можно так выразиться, лишь «климатическое». В одном случае, это жаркий солнечный день, в другом - холодная прозрачная осень. Падающий свет по-прежнему бросает на траву длинные тени, но фигуры на полотне сведены к силуэтам.
Для этой картины Сера написал два этюда, изображающих мост и участок речного берега. Для верхней части картины, судя по всему, Сера не делал предварительных набросков. В пользу этого предположения говорят следы переписки, которые можно здесь обнаружить.
Парад
Дата создания картины: 1888 г.
Размеры: 100 x 150 см
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Ночная сцена залита светом газовых фонарей, напоминающих ряд стилизованных звездочек.
Яркими манящими красками изображена внутренняя часть цирка, где зрителей ждут рукотворные чудеса.
Усатое лицо инспектора манежа сближает его с дирижером на картине «Канкан» и укротителем зверей на картине Цирк».
«Обрезанные» фигуры зрителей формируют нижний край картины.
Плоские смутные фигуры музыкантов делают их похожими на марионеток.
Сера обожал карнавалы и цирковые представления, ставшие темой нескольких его картин. На этом знаменитом полотне изображен парад в цирке Кореи. Парадом назывались небольшие интермедии, разыгрываемые артистами перед входом в цирк с целью привлечения зрителей. Композиция картины уже привычно выстраивается перекликающимися горизонталями и вертикалями.
Ночное освещение дает Сера возможность экспериментировать с необычными цветовыми сочетаниями. Значительная часть полотна покрыта оранжево-желтыми и синими точками, которые написаны соответственно свет газовых фонарей и тени. Все остальные цвета приглушены и проступают сквозь желтые и синие точки.
Современные критики ставят в заслугу художнику то, что эта картина приближается к абстрактной живописи, однако в свое время она не произвела особого впечатления. Ее холодно встретили в Салоне независимых. Более того, сам Сера позже вычеркнул ее из списка своих работ.
Канкан
Дата создания картины: 1889-1890 г.
Размеры: 171,5 x 140,5 см
Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
Светлые участки окружены на картине темной рамкой, усиливающей ощущение глубины и единства пространства.
Веер танцовщицы повторяет угол наклона трости в руках сгорающего от вожделения зрителя, которая сама по себе является фаллическим символом.
Флейта и гриф контрабаса написаны параллельно высоко поднятым ногам танцовщиц, что должно «удваивать» степень веселья
Стилизованное выражение на лицах танцоров передано простыми наклонными штрихами, легко намечающими губы, усы и узкие щели глаз.
Банты на туфлях танцовщиц направлены вверх - так же, как подолы их юбок и бретельки на плечах.
Приблизительно с 1887 года Сера начал делать зарисовки в парижских варьете. В результате считавшийся не слишком пристойным танец канкан стал темой одной из его работ. На полотне изображен ночной клуб «Японский диван», находившийся неподалеку от студии художника. В этом произведении звучит отчетливое эхо «Парада», где реальный зритель расположен чуть выше зрителей, присутствующих на картине, а главное событие происходит на приподнятой сцене.
Сера использовал танец, чтобы проиллюстрировать одну из своих «научных» теорий. Суть ее в том, что линия, проведенная под тем или иным углом, способна передавать совершенно определенную эмоцию. Так, например, направленные вверх линии выражают радость. В соответствии с этим, Сера выстроил в «Канкане» целый ряд расположенных под разными углами линий, которые, по его мысли, должны были концентрированно выражать веселую атмосферу клуба.
Пудрящаяся женщина
Дата создания картины: 1889-1890 г.
Размеры: 94,2 х 79,5 см
Галерея Курто, Лондон
Форма этой диковинной розовой ленты перекликается с цветочным узором обоев.
Точки, окружающие дугой пудреницу, изображают облачко пудры.
Зеркало символизирует тщеславие. Возможно, Сера имел намерение поиронизировать над тем преувеличенным вниманием, которое Мадлен уделяла своей внешности.
Размеры стола, выглядящего до смешного маленьким, подчеркивают пышность форм Мадлен.
Долгое время критики не могли прийти к единому мнению относительно этой странной картины, на которой изображена Мадлен Кноблох, возлюбленная Сера. Многие находили портрет почти сатирическим. Сама же Мадлен, по всей видимости, придерживалась другого мнения, поскольку позже, когда картины Сера резко подскочили в цене, решила оставить это полотно у себя. В первом варианте оно включало в себя и автопортрет Сера, с восторгом глядящего на Мадлен. Но автор прислушался к мнению одного из своих друзей, посчитавшего портрет в таком виде непристойным, и заменил себя цветочной вазой.
Генеалогически картина восходит к будуарным сценам, популярным во французской живописи XVIII века. Как всегда, обращает на себя внимание непринужденное (а порой и странное) обращение Сера с деталями. Непонятно, что представляет собой элемент в левом верхнем углу картины. Кроме того, возникает впечатление, что под пышной юбкой Мадлен находится всего одна нога.
Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт
Дата создания картины: 1884-1886 г.
Размеры: 207,6 x 308 см
Художественный институт, Чикаго
Геометрическое превращение
Пространство «Гранд-Жатт» заселено не личностями, а типажами, различающимися только по одежде и манере поведения. Шляпа с длинными лентами и накидка позволяют идентифицировать эту фигуру как кормилицу. Лишенная каких-либо индивидуальных черт, она показана со спины и сведена к серой геометрической форме, рассеченной красной полосой и увенчанной красным кругом.
Женщина с удочкой
Оранжевое платье этой женщины резко выделяется на фоне сверкающей синей воды. Некоторые особенности могут указывать на то, что перед нами проститутка, которая «ловит» мужчин. Двойное значение французского глагола «pecher» («ловить» и «грешить») часто обыгрывалось в то время
Скачущая девочка
Среди статичных фигур мы видим скачущую девочку с развевающимися на ветру волосами. Однако и ее движения (как и движения собаки на переднем плане) не добавляют динамики в композицию — они выглядят застывшими. Точно так же бабочки кажутся скорее приколотыми к холсту, чем летящими по воздуху.
Тени и свет
Горизонтальные тени под деревьями помогают создать перспективу удаляющегося пространства и образуют ритмичный рисунок, в котором светлые участки чередуются с полосами тени. На одном из своих этюдов маслом, сделанных для этой картины, Сёра убрал с берега реки все фигуры и написал только деревья и их тени.
Дополнительная рама
Сера написал необычную раму, создав по краям картины бордюр из цветных точек. Точки подобраны так, чтобы их цвета были дополнительными к цветам, расположенным на холсте рядом с ними. Это позволило усилить интенсивность основных цветов.
Модная пара
Фигура женщины показана в профиль, а ее экстравагантный силуэт создается пышными выступами турнюра. Одной рукой она держит под руку курящего сигару мужчину, а в другой удерживает на поводке обезьянку. Обезьянка тут очевидный символ. Во времена Сера она обозначала распущенность. Обезьянками на парижском жаргоне часто называли проституток.
Над этим монументальным полотном Сера работал два года, и оно стало сенсацией последней (восьмой) выставки импрессионистов, состоявшейся в 1886 году. На нем изображены парижане, отдыхающие солнечным летним днем на острове Гранд-Жатт близ столицы.
В отличие от импрессионистов, художник отказался от спонтанности и естественности в передаче этой сцены, фигуры у него выглядят статичными, схематичными и лишенными индивидуальности. Они напоминают древние фрески, а атмосфера картины полна ощущения остановившегося времени. Зарисовки на Гранд-Жатт Сера днем, а затем в студии работал с холстом, используя придуманную им «пуантилистскую» («точечную») технику. В результате произведение вышло столь необычным, что поклонники Сера поспешили объявить его «мессией нового искусства».
Критики, анализируя картину, говорили о публичном одиночестве человека, об издевательстве над лицемерными общественными нормами, но сам Сера не желал вдаваться в метафизические тонкости. Художник был лаконичен.- «Я применил здесь, - заявлял он, - свой метод, вот и всё».
Канал в Гравелине, вечер
Дата создания картины: 1890 г.
В июне 1890 года Сёра уехал в окрестности Дюнкерка. Это лето он провёл в маленьком порту Гравелин, который и изображён на картине. Именно здесь Сёра взял темы для небольшой серии работ маслом, которые считаются одними из самых необычных в его творчестве.
Это марины, отличающиеся наивысшей строгостью. Они напоминают чистую музыку и очень красноречивы в своей строгой простоте.
Фарватер Гравелина, напротив которого работал Сёра, даёт ему линейные элементы, которые определяют структуру его композиций. Ещё более удивительными, чем сами картины, являются определённые живописные обертоны – стилизация форм здесь превращается в абстракцию. За проведённые в Гравелине недели художник создал четыре полотна, шесть крокетонов и множество подготовительных рисунков.
Если раньше бордюры Сера выполнялись в бледной тональности, то теперь они окрашены в более насыщенные цвета.
Данная картина оставляет странное впечатление мистичности и призрачности изображённого. На первом плане фонарь, лодки, в реке парусник, вдали на другом берегу небольшой домик.
Благодаря особому методу написания картины – пуантилизму, когда полотно заполняется мелкими цветными мазками, создаётся впечатление, что всё вокруг находится в тумане. И недаром в названии картины отмечено время суток, на картине действительно вечер, и сумерки постепенно сгущаются. Всё производит впечатление зыбкости и призрачности, что придаёт картине особое очарование.
Мост и набережная в Пор-ан-Бессене
Сёра вводит в композицию данного полотна персонажи, которые до сих пор не были замечены ни в одной из его марин. Кроме нескольких силуэтов на заднем плане, на переднем видны в неподвижности ребёнок, таможенник, женщина с какой-то ношей.
Все фигуры застыли и окаменели. Однако их присутствие нарушает то совершенное одиночество, которое присуще остальным маринам автора. Жизнь вторгается в его царство одиночества, которое погружено в абсолютное сонное оцепенение – царство воды, причалов и берегов.
И кажется, что изображённый на картине прилив жизни и жизненные силы, до сих пор сдерживаемые, внезапно накалятся и начнут вдруг вырываться наружу, везде распространяясь, - такое впечатление производит изображённая на картине стихия.
На полотне присутствует та мрачная сила стихии, которая порождает всё живое и обрекает его же на гибель в стихийном натиске, в торжествующем и слепом порыве.
Пор-ан-Бессен, воскресенье
Картина написана летом на побережье Кальвадоса, в городке Пор-ан-Бессен. В этом маленьком рыбачьем порту, с немногочисленным и трудолюбивым населением, Сёра начнёт писать свои пейзажи. К работе художник отнёсся очень серьёзно – он использует в серии пейзажей теории Шарля Анри, и изучает их очень глубоко.
Положения учёного он пробует включить в более сложную систему, которая сохраняет в картине перспективу и глубину, при этом не утрачивая её декоративной ценности. Брошенный Сёра вызов поистине поразителен. Художник ставит перед собой задачу с одной стороны отнестись к картине как к плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой – вписать изображение в третье измерение, которое обусловлено наличием перспективы.
В конце концов художник мог бы себе позволить вольную интерпретацию видов скал или набережных Пор-ан-Бессена, изменяя их по своему усмотрению. Однако сделать это ему мешает отказ от воображения, который нельзя объяснить лишь недоверием Сёра к неподвластным разуму вещам. Этот отказ от воображения исходит из глубины натуры художника. Сёра принадлежит к редкой породе людей, которые до такой степени заворожены реальностью, что исказить её они не в силах. Слова так и остаются для них ненайденными. В случае с Сёра ненайденными также окажутся и краски.
Почти во всех пейзажах Сёра подвергает различные элементы марин, которые выстроены по законам перспективы, незначительным деформациям, добиваясь ощутимого декоративного эффекта. Так в «Журавлях и просвете в облаках» облака громоздятся над морем извилистыми линиями. На полотне «Вход в аванпорт» море испещрено тенями невидимых глазу облаков. Ещё более отчётливо этот эффект виден в картине «Воскресенье», где ткани флагов извиваются волнистыми складками, которые с точки зрения сюрреализма возможно выглядят излишними. Их появление объясняется лишь стремлением к декоративности.
 Гора Сент-Виктуар (Поль Сезанн, 1900 г.) |  1 |  2 |