Главная > О творчестве > Научная живопись
 

Научная живопись Сера

Этюд для Воскресного дня (Жорж Сёра, 1884-1886 г.)Сера был близок со многими художниками-импрессионистами, но в живописи шел своим собственным путем. Со временем он стал одним из лидеров постимпрессионизма. Жорж Сера считается одной из самых ярких фигур в истории постимпрессионизма. Его представители, хорошо усвоив уроки импрессионизма, проложили новые пути в искусстве.

Особенно велика роль Сера в формировании неоимпрессионизма. Это течение, в духе эпохи рационализма пытавшееся сочетать творческое вдохновение с достижениями науки, просуществовало недолго, но оставило яркий след и сильно повлияло на дальнейшее развитие искусства. Сера был вполне обеспеченным человеком, и это позволяло ему спокойно заниматься поисками своего собственного стиля. Источники этого стиля определить несложно.

У Лемана Сера изучал академическую живопись, и эти студии оказались хорошим фундаментом для будущего здания пуантилизма. При строительстве этого здания в дело пошли открытия и современных художников — от Энгра (Сера восхищался его рисунком), Делакруа (его колорит во многом подтолкнул Сера к изучению законов цвета) и Милле до «барбизонской школы» и импрессионистов.

Грамматика искусства рисунка (Шарль Блан)В то же время Сера много читал, живо интересуясь научными открытиями в области оптики и цвета и новейшими эстетическими системами. Как утверждали его друзья, его настольной книгой была «Грамматика искусства рисунка» (1867) Шарля Блана. По мнению Блана, художник должен «знакомить зрителя с природной красотой вещей, раскрывая их внутренний смысл, их чистую сущность».

Сера никогда не забывал этих слов и со временем начал все больше сомневаться в верности основных аксиом импрессионизма. Разве может живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, говорить о вечном? В погоне за этим мгновением, считал Сера, импрессионисты пренебрегли важнейшим — основами композиции. Сам он к вопросам композиции относился ответственейшим образом, тщательно планируя на своих полотнах каждую деталь и пытаясь, исходя из объективных научных требований, найти для нее единственно нужное место.

Главную роль тут играл цвет. Сера всю жизнь находился под сильнейшим влиянием книги Мишеля Шеврёля «О законе одновременности контраста цветов». Согласно теории Шеврёля, любой цвет наиболее сильно проявляет себя в противопоставлении с дополнительным цветом. Однако при этом любые цвета теряют интенсивность, если смешивать их на палитре. Эжен Делакруа экспериментировал с чистым цветом еще в 1830-х годах, и эти опыты Сера внимательно изучил.

Кроме того, он сверял свои мысли с системами современных исследователей (например, американца О. Руда, автора книги «Научная теория цветов»), уточнявших и развивавших идеи Шеврёля.

Все это легло в основу стиля Сера. Поль Синьяк вспоминал, что, прежде чем наложить на холст хотя бы один мазок, Сера «испещрял рядами разноцветных точек крышку сигарного ящика, которую он использовал вместо палитры». После этого художник начинал наносить на холст мелкие точки чистого цвета, следя за тем, чтобы краски не смешивались друг с другом. Эта техника получила название «дивизионистской».

Мыс дю Ок в Гранкане (Жорж Сёра, 1885 г.)В руках Сера она была доведена до высшей степени сложности и совершенства. Художник не нуждался ни в линиях, ни в контурах, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков. Таким же способом достигалась и глубина изображения — на находящихся впереди предметах они были крупнее и постепенно уменьшались по мере удаления в перспективу. Любопытные эффекты возникали при разном направления мазков. Так, например, в «Мысе дю Ок» Сера передал бурное движение воды, исользовав почти невидимые вертикальные пробелы в горизонтальных мазках, которыми написаны волны.

По мысли Сера, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму. Позже оказалось, что Сера несколько ошибался, оперируя научными теориями, впоследствии опровергнутыми. Но, тем не менее, результат этой ошибки оказался блистателен — богатый и сверкающий цвет Сера можно оценить даже на репродукциях. Такие парадоксы случаются.

Кроме «дивизионизма», существуют и другие названия системы, придуманной Сера. Сам художник предпочитал термин «хромолюминаризм», но уже при его жизни он практически вышел из употребления. Большинство художников-практиков, работавших в этой манере, ничего не имели против слова «дивизионизм» и активно не любили другое ее название — «пуантилизм».

Дело в том, что к пуантилистам относили и других, чуждых им, живописцев; они тоже писали точками, но только не чистого, а смешанного цвета. Еще больше последователи Сера возмущались, когда их называли «конфеттистами» («делателями конфетти»). В конце концов, за течением (уже после смерти Сера) установилось название «неоимпрессионизм», впервые предложенное критиком Фенеоном в 1886 году.

Запряженная лошадь (Жорж Сёра 1883 г.)В своей работе с линией Сера опирался на книгу Юмбера де Сюпервиля «Эссе об абсолютных знаках в искусстве» и на работы Шарля Анри, библиотекаря Сорбонны. Де Сюпервиль доказывал физиологическое воздействие линий, утверждая, что направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, а противоположные — наоборот. Анри пошел еще дальше, напрямую связав с эмоциями и цвет. Для него радость ассоциировалась с теплыми цветами, а печаль — с холодными. Сера был стойким приверженцем этих теорий в последний период своего творчества, а в таких произведениях, как «Канкан» и «Цирк», сознательно использовал ритмически повторяющиеся линии, «выражающие радость».

Другой характерной особенностью стиля Сера был его ни на кого не похожий подход к изображению фигур. Враждебные критики непременно заостряли внимание на этом элементе картин Сера, называя его персонажей «картонными куклами» или «безжизненными карикатурами». Сера шел на упрощение формы, разумеется, совершенно осознанно. Сохранившиеся этюды показывают, что он, когда это требовалось, умел писать вполне «живых» людей. Но художник стремился достичь эффекта вневременности и намеренно стилизовал фигуры в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов. Однажды он написал своему другу: «Я хочу свести фигуры современных людей к их сути, заставить их двигаться так же, как на фресках Фидия, и расположить на полотне в хроматической гармонии». Надо сказать, во многом это ему удалось сделать.


Жорж Сера: Toчкa отсчета

Эдмон-Франсуа Аман-Жан, друг Сера, с которым он учился в Школе изящных искусств

Женщина с поднятой рукой. (этюд для «Гранд-Жатт»).


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.