Главная > Книги > Жизнь Сёра > Посмертная судьба > Критика Синьяка. Крах неоимпрессионистов.
 

Критика Синьяка. Крах неоимпрессионистов. Страница 2

1 - 2 - 3 - 4 - 5

* * *

«Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю достоинств этого художника, однако они тонут в нагромождении его недостатков. То, что мы принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце концов, эта система была его детищем, в исполнении Синьяка, который является всего лишь чересчур усердным и буквальным его последователем, становится менее убедительным».

* * *

Эта оценка возмутила художника. Уязвленный Синьяк немедленно написал Писсарро, прося вступиться за него и убедить Мирбо в несправедливости такого отношения. Просьба показалась Писсарро безумной — «непомерной». Какую «нескромность» обнаруживает «этот славный парень», если «представить жалкие результаты его усилий»! И сколько в нем раздражительности оттого, что мир не разделяет его превосходного мнения о самом себе.

Писсарро в «смягченных» выражениях ответил Синьяку отрицательно, указав, в частности, на то, что «не считает для себя возможным оспаривать мнение критика». «А если Вы искренне хотите знать, как я смотрю на это, то, пользуясь удачной возможностью, отвечу Вам, что нахожу сам метод (неоимпрессионизма) дурным: вместо того чтобы служить художнику, он его сковывает и парализует». Синьяк с горячностью отреагировал: «Может ли вещь, которую ты любил, вдруг показаться тебе столь отвратительной? Изменился не я, дорогой Мэтр! С той поры я, отнюдь не скатываясь по наклонной, продолжаю идти вперед тем лее путем...» Писсарро не ответил: он не пожелал продолжать дискуссию, которая не могла не быть неприятной для его младшего товарища. «Черт возьми! Рисуйте... сепией, если хотите, но, ради Бога, постарайтесь, чтобы это были произведения!.. Бедный Синьяк, ему не осмеливаются сказать правду... Однажды это все-таки надо будет сделать. Даже в точечной технике он не слишком преуспел, это очевидно».

Эксперименты с «лавочкой нео», которые продолжались в течение всего года, оказались, увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко решил сделать передышку. Это вызвало очередной приступ гнева у Синьяка: «Я так и знал, что энтузиазм этого неофита поугаснет под струей мочи первого лее прохожего, которому вздумается справить нужду перед нашей лавочкой! И эти людишки еще удивляются, что самолюбивые и оригинальные художники не добиваются быстрого признания в отличие от трусливых модных художников. Но единственное вознаграждение, которого я для себя прошу, — это не иметь банального и легкого успеха». 24 января 1895 года закрылась последняя из выставок «лавочки»; на ней были представлены произведения Тео ван Риссельберга.

Эта неудача, по сути, ознаменовала крах группы неоимпрессионистов. Некоторые из них — Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан, Люс, ван Риссельберг — вновь оказались вместе спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале, отведенном для них Ларошфуко, на организованной им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены различные современные направления. В том лее году Синьяк издал теоретический труд о разделении цвета «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма»; эта книга явилась своеобразным «надгробным словом дивизионизму» (Ж. Базен). Группа распалась.

Отношение Писсарро к неоимпрессионизму, с которым ему пришлось бороться не один год, прежде чем окончательно освободиться от чуждого влияния, стало еще более жестким. «Все мои картины, написанные в эпоху систематических занятий дивизионизмом и далее тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы от него избавиться, вызывают у меня отвращение. Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года!» — писал он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора, состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме к Люсьену он возмущался: «Ох! Ну и теории... скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не сказать ему, что это идиотизм, что их наука — чушь и истина состоит в том, что они не художники, они убили свой инстинкт, принеся его в жертву лолшой науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт, утратил свою непринулсденность из-за своей холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче, чем они, и был гораздо меньшим занудой».

Через полгода, в апреле 1896 года, он с торжествующей радостью сообщил, что наконец-то «полностью освободился от влияния "нео"». Примерно в то лее время он возмущается Ван де Вельде, который причисляет его к неоимпрессионистам.

* * *

«Я считаю своим долгом, — писал он ему, — честно рассказать Вам о том, как мне видится моя попытка систематических занятий разделением цвета, когда я следовал за нашим другом Сёра. Воплощая на практике эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее не без усилий и упорной работы, чтобы вновь обрести то, что я потерял, и не потерять того, чему я научился, я не могу причислить себя к неоимпрессионистам, они отказываются от движения, от жизни в угоду диаметрально противоположной эстетике, которая, возможно, подошла бы для человека с соответствующим темпераментом, но не для меня, стремящегося избегать узких — иначе говоря, сугубо научных теорий. После долгих усилий, убедившись (я говорю только о себе) в невозможности следовать своим ощущениям, а значит, и передавать жизнь, движение, в невозможности следовать мимолетным и столь восхитительным эффектам, создаваемым природой, придавать своеобразие своему рисунку, я вынужден был отказаться от этой теории. Время пришло! Надо думать, что я, к счастью, не был рожден для этого искусства, которое производит ощущение все нивелирующей смерти».

* * *

Многие художники, члены группы, на долгие годы прекратили занятия живописью, например Ангран, в 1896 году удалившийся в Ко, или Вилли Финч, уехавший в 1897 году в Хельсинки, где он создаст значительные произведения в керамике. Другие навсегда расстались с кистью, как, например, Ван де Вельде — он стал заниматься прикладными искусствами, а затем архитектурой, и в этих областях раскрылось его незаурядное дарование (Анри ван де Вельде построил в Кёльне здание театра Вербунд (1914), библиотеку университета в Генте (1936), Музей Крёллер-Мюллера в Оттерло (1937-1954)). Что касается художников, продолжавших считать себя неоимпрессионистами, то они претерпели эволюцию и мало-помалу изменили свою технику. Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой интерес к акварели и, как он сам говорит, «находится в поисках более свободной фактуры... Продвижение вперед на этом пути состоит в том, что я испытываю все большее отвращение к маленькой точке». В самом деле, мазки Синьяка становятся широкими, приобретают прямоугольную или квадратную форму, образуя своеобразную мозаику.

Тео ван Риссельберг также преодолел технику дивизионизма и в целом пуантилистский метод. Несмотря на их большую дружбу, Синьяк часто его резко критикует.

* * *

«Наибольшего успеха в нашем зале на выставке у Дюран-Рюэля удостоился Тео, — напишет Синьяк в 1899 году. — Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки — не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, — насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса — оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео — одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой — ловкостью».

* * *

Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. «Это бесстрастный и последовательный мыслитель, — отмечал Синьяк, — одновременно пылкий и странный мечтатель». Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом:

1 - 2 - 3 - 4 - 5


Женщина за вязаньем (Жорж Сёра)

12. Женщина под зонтиком.

Лодки в Гранкане (Ж. Сёра)


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.