Посмертная судьба. Страница 1
1 - 2 - 3 - 4 - 5
|
Великолепный вечный гений
не страшится забвения.
Малларме. |
Все теперь будет происходить так, как если бы силы жизни, которые одновременно являются силами смерти, вознамерились отомстить за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.
Сын художника от Мадлен Кноблох, заразившись, умирает 14 апреля, через две недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси умирает и его отец. А ребенок, которого ждала Мадлен, так и не увидит света.
Что касается творческого наследия Сёра, то с ним будут происходить печальные вещи.
В апреле родители художника попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской. 3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163 крокетона, 527 рисунков и набросков, была закончена. В семье возникли сомнения: что делать дальше? Теперь стало известно, что художник жил не один, что у него была подруга и ребенок от нее. Родителей не смущало то обстоятельство, что брак не был официально зарегистрирован; они согласились считать Мадлен вдовой их сына и сделать ее наследницей половины работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же после смерти художника написал письмо Тео ван Риссельбергу — его теща только что купила одну из гравелинских марин Жоржа Сёра, — обращаясь к нему с просьбой передать деньги не семье художника, а Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется без средств к существованию.
В какой-то момент возникла идея продажи с торгов. Но от нее отказались. Что она могла дать? Произведения Сёра имели невысокую коммерческую цену. Поэтому было решено разделить наследство по взаимной договоренности между семьей и Мадлен.
Все согласились также с тем, что следует подарить на память друзьям художника некоторые его работы: раскрашенное панно или рисунок, либо и то, и другое для самых близких. Родные художника получат, в частности, каждый по два панно и по рисунку.
Такое разбрасывание работ может удивить. Отчасти оно было ответом на озабоченность Фенеона, который не слишком уважительно относился к несчастной Мадлен; в письме Гюставу Кану — последний недавно поселился в Бельгии — он без обиняков выразил свое отношение к молодой женщине, уточнив, что было бы «опасно оставлять ей все наследие Сера», ибо «боится ее новых сердечных увлечений».
Мадлен намерена обосноваться в Бельгии и зарабатывать себе на жизнь в качестве модистки. Во второй половине мая она отправилась в Брюссель, прихватив с собой пять панно и девять рисунков, с поручением распределить их между бельгийскими друзьями согласно данному ей списку.
Мадлен останавливается у Гюстава Кана. И тут начинается невероятная путаница. Что же произошло на самом деле? Может быть, Кану показались подозрительными условия раздела имущества? Или же им двигал какой-то личный интерес? И не вспыхнула ли ссора, как это часто бывает, вследствие недоразумения, из-за необдуманных слов, беспричинных или необоснованных предположений, которые в пылу страстей превратились в бесспорные истины? Увы, судить об этом мы можем лишь на основании имеющихся в нашем распоряжении писем, по своему тону весьма взвинченных, авторы которых приписывают друг другу самые недостойные намерения. «Нас обвиняют, Фенеона, Люса и меня, в том, что мы действовали как мошенники», — скажет Синьяк; для него цель Кана очевидна: поэт хотел бы «иметь все картины Сёра из тщеславия и в целях рекламы».
Как бы то ни было, находясь в Бельгии, Мадлен — а ей мадам Кан, по словам Синьяка, «имела низость» показать касающееся ее письмо Фенеона — обрушила свой гнев на парижских друзей, не скупясь на обвинения. Жорж Леммен также занял сторону Мадлен. Страсти накалились. В конце концов Кан и Леммен поехали в Париж, чтобы провести «расследование» на месте.
Взбешенному Синьяку, обратившемуся за помощью и разъяснениями к Тео ван Риссельбергу, последний ответил, что их, Синьяка, Фенеона и Люса, упрекают:
«1. В том, что они защищают интересы семьи Сёра в ущерб его вдове, которая таким образом оказалась обездоленной. 2. Что они выкроили (для себя) солидную долю наследства; рылись в переписке и утаили при этом кое-какие бумаги; проявили великодушие и любезность по отношению к журналистам, взвалив всю ответственность на Сера; воспользовались болезнью вдовы и т. д., и т. д., и т. д., и еще куча мелких фактиков, весьма смахивающих на сплетни, но, очевидно, выдуманных с целью (им) навредить» (Опубликовано, как и большинство остальных приведенных здесь текстов, Ги Погю, который собрал любопытное досье об этих распрях).
* * *
К чести Тео ван Риссельберга, для которого эта ссора была крайне неприятна, надо сказать, что он не терял присутствия духа. Отправившись к Мадлен, чтобы вручить ей четыреста франков за «Гравелин», он выслушал ее жалобы, а затем попросил Кана и Леммена о встрече в кафе, в «нейтральном месте», где заявил им в ходе беседы, что ничто в действиях или писаниях Синьяка, Люса и Фенеона «не обнаруживает ни малейшей непорядочности», ни малейшей двусмысленности. Но что он мог еще сделать? «Я бы многое дал, чтобы это дело было окончено и предано забвению».
После достаточно бурной встречи Люса и Синьяка с Мадлен (по ее возвращении из Брюсселя) Синьяк пришел к выводу:
* * *
«Все происходящее идет от этой змеи мадам Кан. Играя роль меценатки, из любви к злу и к интригам, она сделала все возможное, чтобы восстановить эту безмозглую и безвольную женщину против нас... Люс и Фенеон были мошенниками, а у меня было только одно желание: похоронить своего соперника Сёра... — вот о чем я узнал».
* * *
Наконец мало-помалу буря улеглась. 28 июня Синьяк, который добрался до Конкарно и сел на свою яхту «Олимпия», сообщил Тео ван Риссельбергу, что в своем «заказном письме мадам Кан отказывает в дружбе вдове Сера» и что сам он получил от мадам Кан письмо на двенадцати страницах, где она в подробностях излагает «клеветнические слухи», которые, по ее словам, распространяла Мадлен. Синьяк негодовал:
* * *
«На этих двенадцати страницах нет ни одного слова правды, — писал он. — Представьте себе, до чего можно дойти: Люса обвинили в том, что он продолжает работать над эскизом «Цирка» кисти Сёра? Какая грязь! Я имею в виду Леммена, который поступил как доносчик и неверный друг... Больше всего жалко — хотя она не ведала, что творит, но вела себя ужасно — бедную дуреху вдову Сёра, которая, сплетничая и рассказывая небылицы, словно безумная консьержка, восстановила всех против себя».
Мадлен Кноблох вскоре исчезла со сцены. Событие, случившееся в конце лета, в последний раз привлекло к ней внимание. В сентябре утонула ее мать. 5 сентября, в девять утра, труп женщины извлекли из воды в Аржантейе, в местечке, носящем название Пор-д'Ан-ба. Мадлен опознала ее в морге.
* * *
Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: «Пуантилизм умер вместе с ним». Писсарро согласился с сыном: «Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, — добавил он, — я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое».
Писсарро, которого увлечение дивизионизмом надолго выбило из колеи, еще не совсем обрел былую самоуверенность. В ноябре он не без грусти пишет Октаву Мирбо: «Когда я смотрю на свою старую работу, которую долго не видел, я воспринимаю ее как чужое произведение, нахожу в ней достоинства и сокрушаюсь, что не смог продолжать в том же духе». Его самочувствие также оставляло желать лучшего. Он страдал заболеванием глаз. Однако в начале 1892 года ему довелось испытать большое удовлетворение. Выставка, посвященная его творчеству, организованная Дюран-Рюэлем, впервые во всем блеске раскрыла талант шестидесятилетнего художника.
Люди, причастные к творческим исканиям Сёра, в большинстве своем с болью восприняли известие о его смерти. Больше других она опечалила Синьяка. Необходимость отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в одиночку его удручала. Из-за своей непринужденности в выражениях, бойкости языка, чрезмерного высокомерия он нажил себе — что не облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи — немало врагов. Его не переносил Моне; Дега, который, по словам Писсарро, «питал ненависть к «молодым гениям», как он их называл», всячески издевался над ним; так или иначе отражая эти нелестные мнения, Мирбо во время последней выставки независимых весьма жестоко отозвался о Синьяке на страницах «Эко де Пари» (31 марта 1891 г.), говоря о его «шумном, сухом, претенциозном ничтожестве».
Даже в среде независимых обнаруживались кое-какие враждебные по отношению к Синьяку намерения. Не предпринял ли Анкетен в мае попытку — правда, безуспешную — изменить устав и название Общества?
Как бы то ни было, в настоящий момент важно было воздать должное Сёра, устраивая его посмертные ретроспективные выставки. Две из них были организованы в 1892 году: первая в феврале силами «Группы двадцати» (Анна Бок приобрела тогда пейзаж «Сена в Гранд-Жатт», выполненный весной 1888 года при ярком солнце) (За два года до этого Анна Бок купила у «Группы двадцати» единственную картину, которую Ван Гог сумел продать при жизни. В 1936 г. она преподнесла в дар Королевскому музею в Брюсселе «Сену в Гранд-Жатт» Сёра.); вторая состоялась в марте у независимых. На этих двух выставках друзья и последователи Сёра были представлены довольно слабо. Портрет Фенеона кисти Синьяка произвел на выставке «Группы двадцати» неблагоприятное впечатление. Более того, откололся от Группы еще один художник — Жорж Леммен.
В последующие месяцы «нео» попытались исправить положение. В конце 1892 года Синьяк, Кросс, Тео ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон и Люсьен Писсарро организовали коллективную выставку в залах отеля «Бребан», в доме номер 32 по бульвару Пуассоньер. Спустя год художник-любитель, весьма состоятельный человек, который оказывал многим художникам финансовую помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы проводить там выставки неоимпрессионистов; сам он тоже баловался разделением цветов.
В начале декабря 1893 года сияющий от счастья Синьяк собрал художников «нео», чтобы сообщить им о «прекрасном и благородном предприятии» Ларошфуко. Вначале будут организованы коллективные экспозиции, сменяющиеся ежемесячно, затем каждый из художников группы получит право на персональную выставку. Лавочка, обращающая на себя внимание прежде всего электрическим освещением, поражала прохожих своими вызывающими красками. «Какая лее это дыра, наша лавочка на старой улочке Лаффит! — воскликнул Синьяк. — Зеленовато-синий цвет, круглые металлические буквы, ярко-красный. Она уже возвещает бодрящую песенку радости, света, силы, здоровья... триумфа». Озадаченный Писсарро не разделяет его мнения. «Это безобразно, — писал он Люсьену, — и напоминает витрину базара, но, кажется, ни у кого не вызывает возражений».
Первая выставка открылась в самом конце декабря. Основной ее итог заключался в том, что она породила разногласия и высветила неоспоримый факт: лишившись своего главы, неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан. «Мнение Птижана, — писал Писсарро, — полностью совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же замкнутого, как точка в конце предложения». Но произошло и нечто куда более серьезное. 23 января на страницах «Эко де Пари» Октав Мирбо вновь обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило его в том, что смерть Сёра «была огромным несчастьем»: молодой художник, по его мнению, в самом деле «обладал незаурядным живописным даром». Творчество же Синьяка представилось ему в ином свете.
1 - 2 - 3 - 4 - 5
 1 |  2 |  Каменщики веренси (Жорж Сёра) |