Российский путеводитель по Парижу.
 

II. Чёрная птица. Страница 1

1 - 2 - 3

Сыны человеческие уловляются,
Ибо человек не знает своего времени.

Раймон Руссель.



Сёра привык проводить лето на берегу Ла-Манша, но в этом году его пребывание там будет весьма непродолжительным.

Он покидает нормандское побережье и отправляется в район Пикардии, который несколько лет назад посетил вместе с Аман-Жаном, когда один из друзей пригласил их в Рю. Сёра останавливается в Кротуа, расположенном в нескольких километрах от Рю, в заливе Соммы. Там он начинает две марины. Они будут закончены только по возвращении в Париж, во всяком случае к открытию в начале сентября пятой выставки независимых.

Независимые нашли, наконец, энергичного председателя, Вальтона, который придаст деятельности их Общества желанный импульс. На выставке, развернутой с 3 сентября по 4 октября, в помещении Общества садоводства, в доме номер 84 по улице Гренель-Сен-Жермен, будут показаны работы, присланные ста двадцатью художниками. Сёра и Синьяк следят за развеской полотен. Но, несмотря на их старания, им так и не удастся удовлетворить пожелания всех своих коллег дивизионистов. Луи Айе, человек по характеру весьма нелегкий, примется ворчать на них: его картину «Площадь Согласия» можно было бы повесить и в более освещенном месте.

31 августа на банкете, устроенном в Пале-Рояле, собрались участники выставки и некоторые покровители искусств. На этих застольях, кстати очень веселых, Сёра не более разговорчив, чем обычно. Вальтон нарисовал ради этого случая шуточное меню, а в жареную дичь воткнул маленькие флажки, представляющие цвета Общества — красный и голубой. За десертом все принялись напевать песенку. Таможенник Руссо, над которым присутствующие не переставали подшучивать, с серьезным видом изложил содержание нескольких куплетов.

Торжественно открытая муниципальным советом и его председателем, выставка в первый нее день привлекла около двух с половиной тысяч зрителей. Вальтон и впрямь оказался превосходным организатором. В залах много зелени, стены задрапированы, на полах ковры. К корсажам дам прикалывают букетики красных и голубых цветов.

Участие Сёра в выставке ограничилось двумя маринами из Кротуа и картиной «Мост и набережная», написанной в Пор-ан-Бессене. Писсарро посетил выставку вместе с Фенеоном и Анри де Ренье. Как и следовало ожидать, он не очень высоко оценил картины дивизионистов: по его словам, они «жалки, бледны, невзрачны, особенно Сёра и Синьяк». Разумеется, в этом повинна, на его взгляд, «однообразная и застывшая техника точки». Однако и Ф. Ф. не проявил большого восторга. Практическое приложение теорий Шарля Анри показалось ему в маринах Сёра слишком поверхностным.

* * *

«От этого страдает правдоподобие картин, — напишет он в своем отчете («Бог», сентябрь 1889 г., и «Ар модерн», 27 октября 1889 г.). — Раковинообразные облака на полотне «Кротуа» малоубедительны. Хотелось бы, чтобы персонажи, гуляющие по набережной в «Пор-ан-Бессен», были более гибкими: если походка гуляющего ребенка очаровательна и подлинна, то размытые изображения таможенника и женщины с охапкой хвороста или фукуса остаются неубедительными».

* * *

В этой же статье Фенеон отметил, что Камиль Писсарро отвернулся от неоимпрессионизма и что Люсьен не отстал от своего отца в творческой эволюции — в «этих шатаниях», как написал Ф.Ф.

Сдержанное отношение Фенеона не очень-то смущало Getoa. У художника появилась теперь уверенность в том, что он достиг своей цели, что его система образует законченное и стройное целое и применима к любому сюжету. Различные предпосылки и следствия его эстетики и техники отныне сложились в строгую систему. При первом же удобном случае он, впрочем, сделает их достоянием гласности, чтобы раз и навсегда закрепить свое на них право.

А пока он озабочен другим — вопросами материального порядка: надо подыскать квартиру. К этому его побуждают предстоящие вскоре роды Мадлен.

Подходящее жилье удается найти возле площади Пигаль, в том переулке Элизе-де-Боз-Ар, где за два года до этого Антуан дал первое представление «Свободного театра» (В настоящее время улица Андре Антуана). Сёра будет жить в доме номер 39, совсем рядом с этим залом, имеющим номер 37.

Дом, в который он переезжает, представляет собой старое строение, лишенное особой привлекательности. Но подобным вещам он придает гораздо меньше значения, чем раньше. Определенная склонность к эстетству Синьяка, который, например, снабжал свои книги переплетами, гармонично сочетающимися с текстом — так, он выбрал серебристо-голубой цвет для Леонардо да Винчи, золотисто-белый пергамент для Рембо и Малларме, фиолетовый цвет для Бодлера, синий и оранжевый для Кана, пурпурный и черный для Толстого, холодно-розовый для Поля Адана, — должно быть, весьма удивляла Жоржа Сёра. Для него жилье — это прежде всего место, где стоит его мольберт. Воскрешала ли эта узенькая улочка в его памяти воспоминания, связанные с недавней историей живописи? Поднимаясь к коллегам Монмартра, за оградой дома под номером 14 он мог увидеть сад Пертюизе, охотника на львов, портрет которого в полный рост Мане нарисовал в 1880 году на фоне этого сада (Сад Пертюизе исчез в 1894 г.; на его месте была построена церковь Св. Иоанна Евангелиста.). Обустраиваясь в новой мастерской, он узнает об отъезде одного из своих лучших друзей — Дюбуа-Пилье. Теперь «нео» уже не смогут рассчитывать на его дружбу, советы, предупредительность. Арсен Александр замолвил за него словечко в военном министерстве. Но положение Дюбуа-Пилье в республиканской гвардии оставалось нелегким. Полковник продолжал изводить его, упрекая в том, что, занимаясь живописью, он компрометирует корпус, в котором служит. Короче говоря, чтобы покончить с такой ситуацией, начальству пришлось прибегнуть к классическому способу продвижения по службе; желая удалить Дюбуа-Пилье из Парижа, ему присвоили чин командира эскадрона и назначили командовать жандармской ротой в Верхнюю Луару. В конце ноября художник-офицер покинул Париж и отправился в Ле-Пюи.

Сёра снова погружается в работу, если только можно считать, что он ее прерывал. На следующей выставке независимых — благодаря деятельному участию Вальтона она состоится весной 1890 года — он намерен показать полотно, в котором разрабатывает новую для него тему движения. И какого движения! Самого что ни на есть стремительного, передаваемого в неистовости тех кадрилей и канканов, ради которых на Монмартр стекаются толпы жуиров.

После открытия в начале октября «Myлен Руж» за кадрилями утвердилась ослепительная и громкая слава. Звезды «Мулен» — Ла Гулю, Валентин Бескостный, Грий д'Эгу — были настоящими знаменитостями (См. «Жизнь Тулуз-Лотрека».). И хотя «модернизм» подобной танцевальной сцены не безразличен Сёра, он прежде всего видел в этом сюжете возможность продемонстрировать, что его метод способен передать движение ничуть не хуже, чем состояние покоя.

Сёра не посещал «Мулен Руж». Его почти не интересовали звезды кадрилей. В расположенном поблизости от его дома монмартрском кабачке «Концерт Старого света» каждую неделю выступали танцовщицы и танцоры из «Элизе-Монмартр». Атмосфера в этом низкопробном кабаре, плохо освещенном, сыроватом, с тошнотворными запахами, была скорее зловещей. Но здесь Сёра нашел то, что искал. Две танцовщицы: Коксинель и Ла Узард — и два танцора: Л'Артийёр и Блондине — послужат ему в качестве моделей.

Художник с увлечением берется за композицию «Канкан». Полотну предшествовали два крокетона и этюд довольно большого размера (Один из крокетонов находится в настоящее время в Институте Курто в Лондоне, этюд — в Художественной галерее Олбрайта (США), полотно — в Музее Крёллер-Мюллера в Оттерло). Сёра не только не замедляет темпа работы, но, напротив, кажется, наращивает его. Творческий подъем художника никогда не спадал.

Чтобы запечатлеть движение, он разрабатывает необычайно сложный «механизм», вписывая изогнутые и прямые линии в композицию, где благодаря безупречной геометрии для каждого, даже самого незначительного, элемента определено его место. На первом плане, ниже сцены кафе-концерта, находятся музыканты и один зритель. В глубине на сцене четыре танцора, — с высоко поднятой правой ногой.

Однако усилия Сёра направлены не только на то, чтобы передать движение. Он хочет — и это тоже новшество — выразить атмосферу веселья, но веселья деланного, как и положено для такого мотива. Ощущения подобного веселья, столь чуждого его натуре, художник достигает посредством выбора линий и цветов. Но к этому добавляется и определенная доля юмора. Стилизация, к которой стремится художник и которая позволяет ему безошибочно создавать декоративные эффекты, также усиливает карикатурность изображаемого. Сёра не лишен чувства юмора, хотя он редко извлекал из этого пользу. Разве не проникнут юмором его «Гранд-Жатт» (достаточно вспомнить обезьянку с длинным хвостом, которую держит на поводке женщина, или трубача)? Теперь же, позволяя себе большую свободу, он создает иронически окрашенный образ зрителя с профилем жирного поросенка на первом плане, подчеркивает слащавое личико первой танцовщицы, щегольскую позу танцора, который выгибается за ее спиной, усиливает нелепость женских бантов или задравшихся в стремительном порыве танца фалд фрака.

В этой картине угадывается влияние с уважением относившегося к Сёра художника-плакатиста Жюля Шере, чья большая выставка как раз открылась в декабре в Париже. Случайно ли это совпадение?.. Тогда же Сёра в первый и последний раз выступил в роли иллюстратора. Он нарисовал обложку к роману Виктора Жоза «Дамский угодник» (Подготовительный набросок обложки находится в Фонде Барнза (Мерион, США)). Этот писатель польского происхождения — настоящее его имя Виктор Добрский, - автор легких, пользующихся спросом книг, несомненно, обладал даром подбирать иллюстраторов для своих романов, делая их причастными к судьбе своих опусов. После Сёра он обратился к Тулуз-Лотреку и Боннару: его «Королева радости» будет выпущена в свет с афишей первого и под обложкой второго.

Не позволяя себе ни малейшей передышки, поглощенный осуществлением своей задачи, откладывая кисти лишь глубокой ночью, и с каждым разом все позднее, Сёра без устали продолжал рабртать над картиной, будто его подгоняла необходимость побыстрее ее закончить, представить последнее доказательство универсальности своего метода, будто близость цели вдруг распалила его до крайности, повергла в лихорадочное состояние, побуждая трудиться с удвоенной энергией. Если только... Если только в душе художника не шевельнулось предчувствие, если только некий тревожный голос не стал нашептывать ему знакомые каждому слова — предупреждение Екклесиаста: «Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости».

Предельное умственное напряжение не позволяет ему внимательнее прислушиваться к гудению людского роя вокруг него. С головой уйдя в изнурительный труд, он не сходит со своей узкой тропинки, продвигаясь вперед ценой тяжких и длительных усилий, еще более равнодушный, чем когда-либо, ко всему, что непосредственно не затрагивает творчества или теоретических раздумий — его творчества, его раздумий; он творит в одиночку день за днем, ночь за ночью, влекомый единственной страстью, и на произведения Сёра ложится печать вечности, подобная той, которой фараоны отмечали возводимые ими в безмолвии пустынь пирамиды.

В то время как он покрывал мазками свой холст — размер «Канкана» метр семьдесят на метр сорок, — в январе 1890 года Синьяк в очередной раз (вместе с Айе и Дюбуа-Пилье) отправился представлять «нео» на выставку «Группы двадцати» в Брюссель; Сёра, конечно же, рассеянно слушал рассказ о суматошных днях, проведенных в Бельгии, о споре Тулуз-Лотрека и Синьяка с одним из членов группы, Анри де Гру, который позволил себе возмутительные высказывания в адрес Ван Гога, и дело едва не окончилось дуэлью; в конце концов де Гру покинул «Группу двадцати» (См. «Жизнь Тулуз-Лотрека», ч. II, гл. 1.). Может быть, Сёра в большей степени взволновало неожиданное отступничество Луи Айе? Последний сообщил Синьяку 10 февраля, что выходит из рядов «нео».

1 - 2 - 3


Милон кротонский (Жорж Сёра)

Сборщики колосьев (Жорж Сёра)

Брест


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.