Часть третья. Неоконченная картина (1888—1891). I. Мадлен Кноблох. Страница 1
1 - 2 - 3 - 4
|
Дорога, поднимающаяся в гору, и дорога, идущая под уклон, это одна и та же дорога
Гераклит. |
Четвертая выставка независимых откроется в Павильоне Парижской ратуши 22 марта и продлится до 3 мая.
За несколько недель до ее открытия Синьяк предпринимает многочисленные шаги, чтобы обеспечить дивизионизму новые преимущества.
* * *
«В следующую среду общее собрание независимых, — пишет он как-то (Это письмо, опубликованное Джоном Ревалдом, не имеет даты) Тео ван Риссельбергу, — на нем состоится назначение членов комитета по развеске. Мы окажем давление на выборах, чтобы [нео]импрессионисты были в нем в большинстве. Невозможно предсказать, какими окажутся решения комитета по развеске; в него входят Сёра, Люсьен Писсарро и я. Мы сделаем все возможное, чтобы отстоять интересы наших друзей... Не сомневайтесь, что мы будем вопить что есть мочи... бороться с тупыми членами комитета — идиотами и маразматиками».
Независимые, у которых, судя по этому письму, дела, кажется, шли не очень гладко, теперь оказались в гуще парижской художественной жизни. Мелкие торговцы картинами, такие, как папаша Тома с бульвара Мальзерб, начинают даже проявлять к ним интерес. Занятным человеком был этот папаша Тома. У себя в витрине он выставлял только те полотна, которые с наибольшей вероятностью могли шокировать прохожих. Но стоило кому-либо из них пожать плечами или каким-то образом выразить неудовольствие, как Тома пулей вылетал из своего магазина и обрушивал на беднягу оглушительную брань. Случалось, он ограничивался тем, что переворачивал холсты в витрине обратной стороной. Или же ставил рядом с ними блюдо с устрицами либо коробку сардин, которые, по его замыслу, должны были олицетворять членов академического жюри. Завсегдатаев бульвара Мальзерб забавляли его причуды. Представительницы прекрасного пола, живущие в квартале, обходили его магазин стороной: женщины знали, что за Тома водилась еще одна странность — он имел привычку заглядывать под юбки из своего подвального окошка.
«Сёра приводил его в оцепенение!» — скажет Гюстав Кокио.
Дивизионистам удалось закрепить за собой один из пяти залов выставочного помещения. Однако он принадлежал им не целиком, так как они были вынуждены разделить его с художниками, в той или иной степени близкими к импрессионистическому направлению, такими, как Ван Гог, Анри Делавалле (он брал уроки в Понт-Авене у Гогена), или, увы, такими, как «клуазонист» Анкетен. На стенах зала, обтянутых серой тканью, выделялись произведения Сёра, Синьяка, Дюбуа-Пилье, Люсьена Писсарро, Анграна, Максимилиана Люса, Лео Госсона и Анри-Эдмона Кросса, который еще не отважился перейти на пуантилистскую манеру.
В прошлом году в одной из своих статей Фенеон выразил удивление по поводу того, что все картины остались в прямоугольных рамах, тогда как «представляется более верным заключить пейзаж в овал или круг» («Ар модерн», 1 мая 1887 г.). И Дюбуа-Пилье откликнулся на это пожелание, выставив картину в круглой раме с фиолетовыми полосками; впрочем, она ни в коей мере не удовлетворила Ф. Ф. Не больше пришлись ему по вкусу и чересчур усложненные новшества Сёра, который экспериментировал с раскрашенными рамами.
Кажется, Фенеон был не очень высокого мнения о холсте «Парад», вместе с «Натурщицами» и восемью рисунками присланном на выставку Жоржем Сёра. Если он отмечал в «Натурщицах», исполненных «безмятежного, высшего спокойствия, ...наиболее честолюбивый порыв нового искусства», то явно остался равнодушным к другому полотну, не найдя в нем ничего «интересного, кроме применения к ночной сцене метода, пригодного лишь для передачи эффектов дневного освещения» («Ар модерн», 15 апреля 1888 г).
Сёра вряд ли мог подозревать, что «Парад» вызывает чувство неловкости. Друзья смягчали свое критическое отношение, осторожничали, однако не могли скрыть разочарования. «В этом новом для него поиске эффектов, обусловленных газовым освещением, — писал Гюстав Кан, — мсье Сёра, быть может, не достигает того гармоничного и пленительного впечатления, какое производили его «Натурщицы», но он приложил к этому немало усилий...» ( «Ревю эндепандант», апрель 1888 г.). Но чем дальше от дружеского круга, тем меньше снисходительности. Не говоря уже о явных противниках, которых ничто не заставит смягчиться, даже симпатизирующие Жоржу Сёра критики не пощадили его «Парад». Гюстав Жеффруа утверждал, что картина «имеет жалкий вид, грешит скудостью силуэтов, неумело контрастирована» («Жюстис», 11 апреля 1888 г.).
Подобные отзывы, безусловно, не могли вывести Сёра из состояния растерянности. На редкость восприимчивый к критике, он всегда испытывал некоторую досаду из-за того, что его великие старшие коллеги, импрессионисты, не смогли его понять и поддержать. В данных обстоятельствах наиболее болезненным, вероятно, оказался для него укол, нанесенный язвительной репликой Дега. Кто-то из группы (несомненно, им был Синьяк) привел Дега в Павильон и, показав картины Сёра, долго излагал ему доводы в пользу неоимпрессионизма. Дега удалился с ворчанием, пересек залы и, резким жестом ткнув наугад в какую-то картину, воскликнул. «А может, вот он и станет художником будущего?!» Полотно принадлежало кисти Таможенника Руссо (Со слов Амбруаза Воллара.).
Сёра слушал, взвешивал каждое слово. Не говоря ни да, ни нет, он соглашался с некоторыми замечаниями. Он вернется к более простому способу — будет покрывать рамы лишь точками дополнительных цветов; рамы «Натурщиц» и «Парада» он уничтожит. Что касается самой картины «Парад», то Сёра больше ни разу ее не выставит.
Сами по себе успех или неудача картины в конечном счете не имеют большого значения; но в таком тщательно продуманном и сознательном движении вперед, какой была эволюция художника, это всецело определяло последующую судьбу его творчества. Сегодня движение приостановилось. Должен ли он думать, что ошибся или продолжает ошибаться? Похвалы, которые расточали «Натурщицам», не мешали ему задаваться вопросами относительно этого полотна. Он знал, что Синьяк принимает картину с некоторыми оговорками, повторяя, даже усиливая свои прежние упреки: мазки чересчур дробные по отношению к поверхности полотна, тем более что там есть «большие свободные пространства»; «это придает прекрасной живописи какой-то механический и мелковатый вид; ...гладкие поверхности... выглядят неприятно, ...все приобретает серую тональность» (Дневник Синьяка, запись от 28 декабря 1887 г.). В течение ближайших недель Сёра нарисует уменьшенную копию картины — размером приблизительно сорок на пятьдесят сантиметров, — чтобы понять, насколько обоснованна подобная критика.
Как бы желая вернуться к своим истокам, испытывая потребность вновь исследовать места, некогда его вдохновлявшие, он опять зачастил на остров Гранд-Жатт, где начал рисовать два пейзажа: один при ярком солнце (В настоящее время находится в Музее изящных искусств Брюсселя.), другой в пасмурную погоду; Сёра хотел сопоставить свои знания, сомнения и то, в чем он уже удостоверился, с видами этого знакомого уголка.
Приходил туда частенько поработать рядом с ним и Шарль Ангран. Когда появлялся его товарищ, Сёра уже был за мольбертом; он только поднимал голову, не оставляя палитры, на несколько секунд отрывал «прищуренные глаза от мотива» и откладывал кисть лишь для того, чтобы пожать руку Анграну, а затем вновь принимался рисовать, молча посасывая свою трубку — «трубку первого причастника», по выражению Анграна.
Праздные шалопаи, которые в будние дни хозяйничали на острове, почти пустынном в это время, иногда швыряли в Сёра камнями. Так они обычно поступали с художниками, посещавшими Гранд-Жатт; наиболее зловредные норовили порвать холсты, и порой это им удавалось. Подобной неприятности не избежал и Жорж Сёра, он рассказывал об этом молодому писателю, страстному любителю гребли, Морису Бобуру, с которым время от времени возвращался домой по вечерам; поезд с империалом доставлял их из Аньера на вокзал Сен-Лазар. «Обладающий чувством собственного достоинства, скромный и простой, — так отзывался о Сёра Бобур, — однако до такой степени проникнутый мыслью о необходимости и достаточности науки и химии в искусстве, что это приводило меня в изумление».
Беседы Сёра с Анграном по окончании рабочего дня касались скорее технических вопросов. Художники садились на паром « Артийёр» и возвращались в столицу через ворота Шанперре и авеню де Вилъе. Разговор вращался вокруг живописи, дополнительных цветов, одновременного контраста. Совсем недавно вдоль Сены были посажены деревья, и Сёра не уставал «показывать» своему спутнику, как «их зеленые верхушки приобретают розовый ореол на фоне серого неба».
За весенние месяцы трава, растущая на берегу, заметно вытянулась и в конце концов скрыла от взгляда Сёра часть лодки, помещенной на первом плане одной из его картин.
* * *
«Поскольку... он жаловался на эту помеху, — рассказывает Ангран, — мне ничего не оставалось, как оказать ему услугу и подрезать траву, ибо я склонен думать, что он готов был уже пожертвовать лодкой. Однако Сёра не был рабом натуры, о нет! Но относился он к ней уважительно, не отличаясь богатым воображением».
* * *
Все, что ускользало от контроля рассудка, все, что он не в силах был подчинить власти своей мысли, Сёра игнорировал или не желал брать в расчет. Конечно, воображение у него было небогатое, но он отрицал воображение точно так нее, как отрицал эмоции, вдохновение и все случайное в человеческих чувствах. И при этом мало кому из художников удалось прийти к подобному «мечтательному видению» (Гюстав Жеффруа), поэзии более яркой и чарующей; но Сёра отвергал и эту поэзию, отказывался признавать ее наличие в своих произведениях. Размышляя о том, что говорят о нем некоторые литераторы и критики, он заявил Анграну: «Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все». Романист Поль Адан, недавно похваливший художника в своей статье, сравнил персонажей картины «Воскресенье на острове Гранд-Жатт», с «египтянами на стелах и саркофагах, дефилирующими в благочестивой процессии» («Ви модерн», 15 апреля 1888 г.). Какая литературщина! И Сёра прокомментировал: «Я нарисовал бы не хуже, хотя и в иной тональности, битву Горациев с Куриациями».
Вне метода все обречено на провал. Если, работая над «Парадом», он сбился с верного пути, если теперь вынужден рассматривать свое полотно как неудачное, то не вправе возлагать ответственность за это на науку. Несомненно, он допустил какую-то. ошибку в интерпретации или в применении теоретических положений. Надо выбираться из тупика. Он снова берется за изучение теорий Шарля Анри, наведывается к ученому в гости, чтобы обсудить с ним все эти вопросы у него дома, на набережной д'Анжу. Иногда Сёра посещает его вместе со своими друзьями. Начинающий писатель, протеже Фенеона, Жорж: Леконт, который в мае стал главным редактором журнала «Краваш», был ошеломлен одной из дискуссий, развернувшейся в доме Шарля Анри в присутствии Писсарро.
1 - 2 - 3 - 4
 Брест |  Дробильщики камня (Жорж Сёра) |  Автопортрет (Жорж Сёра) |