Знакомство с Шарлем Анри и его влияние. Страница 3
1 - 2 - 3
В суматохе тех бельгийских дней Синьяк, не преминувший воспользоваться такой прекрасной возможностью употребить свое усердие пропагандиста, неустанно разъяснявший и отстаивавший стиль «нео» («Я ухожу с выставки измученный», — писал он Писсарро), задумал проект экспозиции «передового» искусства, которая объединила бы в Париже дивизионистов, а также Одилона Редона и тех членов «Группы двадцати», которые, по его словам, «стоят ближе всего к нашим тенденциям», таких, как Тео ван Риссельберг, Вилли Финч, Дарио де Регойос, Франц Шарле, Вилли Шлобах... Он поделился замыслом с Октавом Маусом и Писсарро. «Это было бы неплохо, — высказал свое мнение Писсарро, — а главное, не потребовало бы чрезмерных расходов». Но Сёра отказался. Вся эта суматоха казалась ему невероятно подозрительной; что касается рекламы «нео», то третья выставка независимых, которой предстояло открыться в конце марта, как нельзя лучше подходила для Зтих целей. Писсарро простонал: «Я никогда не смогу понять такое странное поведение». «Осторожность» Сёра поистине приводила всех в замешательство. Точно в живописи существует какой-то «секрет», помимо «секрета его собственного художественного чутья, который не так-то просто похитить»! «Если это не болезнь, то расчет, — писал Писсарро сыну Люсьену, — в любом случае глупость, ибо это не помешает искусству Синьяка и других художников объединиться в данном движении». Но можно ли переубедить Сёра?
Впрочем, после возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.
Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начал третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнаженных фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.
Новое — это прилагательное обретает здесь подлинный смысл: действительно, большие композиции не имели бы для Сёра значения, если бы каждая из них не представляла новый этап, не означала бы очередной «победы над неизвестным». (Верхарн)
В предыдущих произведениях Сёра трактовались исключительно сюжеты пленэра. На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что «камень преткновения» дивизионизма — это «ню и прежде всего изображение человеческой фигуры». (Со слов Гюстава Кана)
Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели далее больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра (Это предположение, весьма похожее на истину, высказал Джон Ревалд), думая о двоей будущей картине: «Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась».
В последующие годы Сёра ставит перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность неоимпрессионизма, метода, который он к тому же еще более усовершенствует: наука о цвете будет дополнена наукой о линии.
Фенеону Сёра обязан своим знакомством с человеком по имени Шарль Анри, который на этой стадии поисков художника сыграет в его творчестве такую же роль, какую сыграл в начале его карьеры Шеврёль. Впрочем, Фенеон это предвидел; в статье, опубликованной в сентябре и посвященной дивизионистам, он заявил: «Вскоре общая теория о контрасте, ритме и мере мсье Шарля Анри даст им новые и весьма надежные данные».
Тесно связанный с символистскими кружками, давний друг Кана и Лафорга, которые находились под его влиянием — Кан публично ссылался на него, — Шарль Анри был одной из тех самобытнейших личностей, каких немало породила эта эпоха. Ему двадцать восемь лет. У него удлиненный, худой и угловатый силуэт — «фантастический», говорит Лафорг, «странноватый», считает Синьяк. Светлые волосы, заостренная бородка, темно-синие глаза. В его суждениях, как и в жестах, много живости. То он появляется во всем черном или во всем белом, то в костюме цвета резеды, в серой шляпе, с галстуком выцветшего розового тона и цветком в петлице. (Со слов Синьяка) Но истинная оригинальность Шарля Анри крылась не в его причудливых одеяниях. Приехав в Париж шестнадцатилетним юношей, в возрасте семнадцати он пошел работать в Сорбонну библиотекарем. Его эрудиция не уступала его любознательности. Он опубликовал массу научных трудов, где высказал новый взгляд на самые разные предметы, начиная от философии и кончая математикой, от литературы до музыки и живописи, изучая поочередно или одновременно Мальбранша и происхождение так называемой «обусловленности» Декарта, технику энкаустики или математические познания Казаковы. Специализации для него не существовало. Знание едино, и тотальная наука будет в состоянии объяснить как эмоции, вызываемые музыкой, так и колебания большинства в избирательном корпусе.
Шарль Анри мог бы стать обладателем всех дипломов. Но он ненавидел экзамены; он был натурой беспорядочной, подчиняющейся лишь своим прихотям, духовным братом своего друга Шарля Кро. «Нельзя заниматься математикой, — говорил он, — не будучи поэтом, иначе занимаешься этим как простофиля».
Полтора года назад, в августе 1885 года, он издал «Введение в научную эстетику», книгу, продиктованную занятиями, имевшими ту лее природу, что и поиски Сёра.
* * *
«То, что наука может и должна сделать, — писал Шарль Анри, — это распространить приятное в нас и вне нас... Она должна избавить художника от колебаний и бесплодных попыток, указав дорогу, на которой он может находить все более богатые эстетические элементы, она должна предоставить критике средства, позволяющие быстро распознать безобразное, часто не поддающееся определению, хотя и ощущаемое».
* * *
Опираясь на некоторые утверждения, высказанные Юмбером де Сюпервилем в книге, которую читал и Сёра, «Эссе об абсолютных знаках в искусстве», Шарль Анри в том, что касалось живописи, пришел к определению физиологического воздействия линий, а точнее, их направлений. Направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие; направления сверху вниз и справа налево — как неприятные, затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волн, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, желтый) или вызывают грусть (зеленый, синий, фиолетовый). Научная эстетика Шарля Анри имела целью установить точное соответствие между направлениями линий и цветами. Молодой ученый — «библиотекарь, которому, однако, недостает пунктуальности», как говорится в его административных характеристиках, — занят теперь разработкой (для мастера, изготавливающего точные инструменты на улице Линне) «хроматического круга, представляющего все дополнительные Цвета и все цветовые гармонии».
Как только Сёра узнал, какими изысканиями занят Анри, он понял, что этот человек способен сообщить ему сведения исключительной важности. Художник подробно изучил его теории и с тех пор без конца обращался к нему с вопросами относительно создаваемых им научных трудов. Работая над картиной, Сёра будет соблюдать законы композиции, сформулированные в научной эстетике Анри, вплоть до того, что даст мгновенно прочитываемый посвященными образец практического приложения теории, распределив на холсте три предмета с простым контуром в соответствии с направлениями хроматического круга: два сложенных зонтика (один желтый, другой красный) и зеленый чулок.
Для своей композиции Сёра избрал уголок собственной мастерской. Он изобразит на полотне молодую обнаженную женщину в трех положениях: стоящую в центре в фас, сидящую на подушке слева спиной к зрителю и сидящую справа на табурете в профиль. Это, так сказать, развернутое в пространстве изображение одной и той же фигуры станет тройным ответом на критику, тройным вызовом академизму.
Три фигуры расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. На одной из двух стен, образующих угол комнаты, висит картина «Гранд-Жатт», однако видна лишь ее часть. Она самым строгим образом включена в композицию: обнаженная фигура слева находится на одной и той же вертикали, что и женщина с обезьянкой на картине «Гранд-Жатт», а та в свою очередь помещена как бы в пандан к обнаженной фигуре справа.
Как обычно, Сёра предварительно изучает в крокетонах и рисунках различные элементы полотна, которому он даст название «Натурщицы» (Принадлежит Фонду Барнза в Мерионе (США)), и в частности каждую из обнаженных фигур. Он так энергично работает над одним из своих крокетонов, изображающим стоящую натурщицу (Находится сейчас в Лувре, как и два других крокетона, изображающих сидящую натурщицу со спины и в профиль), что сможет показать его в марте на выставке независимых. Критикам ничего не останется, как умолкнуть.
Довольный тем, как продвигается работа, испытывая потребность в том, чтобы обсудить ее со своими товарищами, узнать их мнение, он изменяет своему уединенному образу жизни. Ему ничего не стоит встретиться с Синьяком: он живет теперь в соседнем доме. Отныне там, в доме номер 130 по бульвару Клиши, по понедельникам собираются «нео». Разгораются еще более яростные, чем прежде, споры. Какой контраст между этой мастерской, где часто царит шумное оживление, и мастерской Сёра, всегда безмолвной! Ряды «нео» пополняются. Фактуру дивизионизма воспринял теперь и Шарль Ангран. Анри-Эдмон Кросс испытывает к ней большой интерес. Друг Люсьена Писсарро, Луи Айе, который уже давно наблюдает за поисками новаторов, тоже присоединяется к группе, как и другой молодой художник, Максимилиан Люс, не отделяющий искусства от своих политических убеждений; потрясенный на всю жизнь ужасными сценами версальских репрессий на исходе Коммуны (тогда ему было тринадцать лет), он исповедует те же анархистские взгляды, что и Синьяк — он станет его близким другом — или Фенеон, и черпает темы для своих картин в рабочем мире.
Тишина мастерской Сёра едва ли бывает нарушена, когда он принимает там нескольких дивизионистов, поддавшись искушению показать им полотно, над которым работает в настоящий момент. Они слушают объяснения Сёра в «чуть наставительном тоне» (Верхарн.): он рассказывает об условиях, в которых пишет картину, о тех или иных возникших на его пути сложностях и о том, как удалось их преодолеть.
«Затем он спрашивал у вас совета, призывал вас в свидетели, ждал слов, которые указывали бы на то, что он правильно понят». (Верхарн.)
Они его слушают, всякий раз поражаясь, с какой уверенностью, «неподдельной трезвостью» (Цитируется Джоном Ревалдом.) он рассматривает проблему, сразу же добираясь до ее сути и выдвигая в пользу найденного им решения неопровержимые доводы.
То, что в других обстоятельствах вызывало у них раздражение, теперь забывается: и надменность Сёра, и его подозрительность, и неприступный, почти высокомерный вид, который иногда принимает этот угрюмый молодой человек.
Они видят перед собой лишь художника с развитыми в одинаковой степени и тесно связанными одна с другой способностью к умозрительным построениям и творческой одаренностью и не знают, чем восхищаться больше — то ли безошибочной логикой, с какой он излагает свои теории, то ли его кистью, мастерски их воплощающей.
1 - 2 - 3
Следующая глава.
 Вся жизнь Сера ушла на поиск «верного разделения цвета и научно обоснованной манеры живописного письма» |  На выставке «бунтарей» Сера показал свою первую большую картину — «Купание в Аньере» |  Брест |