Замкнутость Сера. Выставка "Группы двадцати". Страница 2

1 - 2 - 3

Вдохновители «Группы двадцати», в частности Эдмон Пикар, постоянно озабоченные поиском новых талантов, решили обратиться к Сёра с предложением принять участие в их следующей, четвертой выставке, которая откроется 2 февраля в Брюсселе во Дворце искусств. Официально созданная три года назад, в январе 1884 года, почти одновременно с Обществом независимых (с разницей всего в несколько месяцев), «Группа двадцати» ставила своей целью ежегодное проведение выставок, а также организацию конференций и концертов. На ее выставках экспонировались произведения не только самих членов группы, но и некоторого числа приглашенных художников, как правило иностранцев. Поэтому за предыдущие годы «Группа двадцати» представила вниманию публики работы Моне, Ренуара, Родена, Монтичелли, Одилона Редона, Уистлера, Фантен-Латура, Раффаэлли, Бракмона... Группа нисколько не чурается дерзких открытий, напротив, она сознательно стремится к ним, желая идти в ногу со временем. Вполне понятно теперь, почему с предложением от ее имени к Сёра приехал поэт Верхарн. Сёра дал согласие. Впрочем, в Брюсселе он окажется в обществе Писсарро, который также получил приглашение от «Группы двадцати».

Застенчивость Верхарна и молчаливость Сёра не способствовали их оживленной беседе при встрече. Однако поэт доставил художнику иную радость. Он заявил, что «Уголок гавани» его восхищает, и купил картину: так Сёра впервые в жизни продал свою работу. Придавая названиям полотен не меньшее значение, нежели всему остальному, на обороте холста голубой пастелью он написал: «Уголок гавани (Онфлёр)». Это «не просто уголок какой-то гавани», — уточнит он позже в письме к Верхарну.

Недавно Сёра познакомился еще с одним поэтом, чьи понимание и дружеское расположение ему приятны; это молодой человек его возраста, с бледным круглым лицом и с грустными серыми глазами; его зовут Жюль Лафорг. Он возвратился из Германии, где в течение пяти лет исполнял обязанности чтеца у императрицы Августы; в сентябре его встречал на вокзале Гюстав Кан, Лафорг прибыл Восточным экспрессом. В прошлом году вышел сборник стихов Лафорга «Жалобы». Он собирался жениться и полагал, что сможет жить в Париже, зарабатывая литературным трудом — наивная мечта... Однако судьба, бесконечность, «этот вокзал упущенных поездов», не давали ему покоя. Как и Фенеону, жизнь представлялась ему бессмысленной: если он иронизировал, предавался шалостям, исполненным тонкого бурлескного юмора, то только для того, чтобы не разрыдаться; в его улыбках сквозила неизбывная печаль. Как и Фенеона, Лафорга поглощала одна страсть — страсть к поэзии и живописи. Его брат Эмиль занимался живописью. Сам он был знаком с Мане, он встретился с художником у Шарля Эфрюсси. Сёра внимательно его слушал. «Я вспоминаю категорический жест Мане, который говорил мне, что по части марин Моне остается непревзойденным...»

Сёра слушал. Он всегда слушал своих друзей. Например, Писсарро, который заявлял: «Я вполне спокоен, перед нами прекрасное искусство и восхитительные поиски»; у Писсарро шаталась под ногами почва, но он продолжал мужественно сражаться (чтобы ему помочь, Сёра попросил свою мать купить для него холст). Или Синьяка, который, не щадя сил, неустанно проповедовал неоимпрессионистское учение. Или Дюбуа-Пилье, чья деятельность «независимого» художника расценивалась командирами республиканской гвардии как несовместимая с честью и достоинством офицера.

Но эти дружеские связи не могли отвлечь Сёра от переживаний. Есть основания полагать, что за скромным обликом художника скрывалось легкоранимое самолюбие. В самом деле, если он воспринимал как должное знаки одобрения, восхищения, то, напротив, малейший намек на неприязненное отношение задевал его за живое. Стоило торговцу картинами согласиться, по просьбе Писсарро, выставить в витрине два полотна Сёра, а затем пересмотреть свое решение, высказывая сбивчивые объяснения — «газовый свет, белая рама, наконец, интерес к художнику...», — как Сёра погружался в мрачное настроение. Гордость — да; вне всякого сомнения, гордость! Но гордость суровая, чуждая тщеславных помыслов, гордость человека, настолько поглощенного своим искусством (с его помощью он пытался одолеть судьбу), что перипетии его собственной жизни отождествляются с перипетиями искусства и все, что способно поколебать его истину, причиняет ему боль. Истину абсолютную, для которой ведомо только то, что признает ее (безразличие — это небытие), не испытывающую мучений оттого, что кто-то ее оспаривает, и еще меньше (если, конечно, речь не идет о противодействиях иного свойства) оттого, что ее строгому порядку противоречит хаос, царящий в жизни.

Метафизический надрыв и боль сомнений
Характер обрели домашних огорчений, —

писал Лафорг...

Никогда бдительность Сёра не была столь неусыпной, а его восприимчивость столь легкоранимой; и какой неуместной казалась ему выставляемая напоказ старательность Синьяка в пропаганде теорий «нео». Оригинальность последних иссякнет тем быстрее, чем больше художников начнут претворять их в жизнь. Зачем понадобилось Синьяку отправиться на авеню де ла Лозьер в Аньере и постучать в дверь Эмиля Бернара? Он надеялся окончательно перетянуть его на сторону дивизионизма, однако этот поступок имел неожиданный результат: пуантилировавший до той поры Бернар вдруг сделался заклятым врагом «нео». С какой стати он принялся убеждать Ван Гога — Синьяк часто виделся с ним в Аньере — в необходимости перейти на точечную манеру, в ходе нескончаемых и бурных дискуссий пытаясь добиться от него неукоснительного соблюдения законов цвета? «Всякая плоть есть гнилая трава», — сказал Исайя. Идеи — это та же подверженная гниению плоть. Выпущенные в мир, они обречены на органическую гибель, которую несет в себе все сущее. Они тоже имеют отношение к беспорядку жизни и ее стремительному движению. Подхваченные идеи измельчаются, перемалываются, словно волнами, искажаются и, поскольку каждый черпает в них лишь то, что ему подходит, теряют силу по мере своего распространения.

Сёра замкнулся в себе. Вокруг он видел судорожно суетившихся мошенников и плутов, гонявшихся за клиентами мазил, готовых устремиться туда, где можно хоть чем-то поживиться. Его метод — это его метод, он не принадлежит никому другому. Иногда, одолеваемый собственнической и подозрительной страстью, он подумывал даже о том, чтобы прекратить участие в выставках. Как и жизни, течение которой замирает на его полотнах, он хотел бы придать идее, определяющей его творчество, неподвижность вечности. Не питал ли он смутную надежду сделать из этого творчества, задуманного и воплощаемого с непоколебимым упорством, уникальный памятник, в котором завершилась бы эволюция живописи вообще, в котором она обрела бы свой конец и свою вечность?

Странный человек этот Сёра! Мистик и одновременно расчетливый инженер, обуреваемый хладнокровным исступлением, безумным порывом к невозможному, обычно создающим гениев или сумасшедших с манией величия, порождающим одно из тех чудовищных растений, благодаря которым находит себе оправдание гордыня человеческого муравейника. Странный, странный Сёра! Писсарро, художник, не склонный к мудрствованиям, который был бы счастлив довольствоваться работой честного ремесленника, чтобы прокормить себя и своих близких, по-прежнему озадачен поведением младшего товарища. «Не правда ли, обидно, что Сёра — как бы это сказать — так болен?» Писсарро не способен постичь причины его поведения и, кажется, вряд ли был бы изумлен сильнее, доведись ему общаться с жителем Сатурна. Писсарро сбит с толку, и общение с этим «незнакомцем», психология которого не поддается объяснению, вызывает в нем что-то вроде страха. Как и Синьяк и большинство его товарищей, он принимает крайние меры предосторожности по отношению к Сёра, следя в первую очередь за тем, чтобы каким-нибудь пустяком не возбудить его подозрительности. Когда Дюран-Рюэль, отправляясь в Америку, попросил Писсарро написать справку о дивизионизме, последний, посылая ему текст, не преминул уточнить:

«Если Ваш сын подготовит публикацию на эту тему, я хотел бы, чтобы он четко дал понять, что именно мсье Сёра, художник весьма незаурядный, был первым, кому пришла эта идея и кто применил научную теорию на практике, предварительно глубоко ее изучив. Я же, как и мои коллеги Синьяк и Дюбуа-Пилье, лишь последователи Сёра. Надеюсь, Ваш сын соблаговолит оказать мне эту услугу, за которую я буду поистине ему признателен».

* * *

13 января 1887 года Сёра доверил некоему Форо семь картин, которые тот должен был увезти в Брюссель на выставку «Группы двадцати». К уже известным работам — «Гранд-Жатт», две картины Гранкана (среди них и «Мыс дю Ок»), выставлявшиеся на улице Лаффит и у независимых, а также «Уголок гавани», показанный в Салоне независимых и купленный Верхарном, «Маяк и больница», «Берега Ба-Бютен», представленные на выставке в Нанте, — он добавил только одно новое полотно — «Устье Сены», написанное в Онфлёре при заходящем солнце.

Через три недели и сам Сёра прибыл вместе с Синьяком в Брюссель на вернисаж.

В среду, 2 февраля, сразу после открытия выставки в 14 часов, Дворец изящных искусств заполнила толпа в несколько сотен человек. Публика, среди которой много женщин (сатин и бархат, резкий запах модных духов «Черри-блоссом» (Cherry blossom — цветущая вишня (англ.).)), как констатировал Синьяк, была «очень буржуазной и антихудожественной». Поскольку одни и те же причины всюду вызывают одни и те же следствия, картина «Гранд-Жатт» обладала там такой же притягательной силой, что и на улице Лаффит. Ни одно произведение членов «Группы двадцати» и приглашенных художников — и в их числе, помимо Писсарро, в том году фигурировали Роден, выставивший «Еву» и «Человека со сломанным носом», Берта Моризо, Константен Мёнье, Раффаэлли, Ари Ренан, норвежец Фритс Таулов, в прошлом шурин Гогена, и его друг англичанин Уолтер Сиккерт — не вызывало такого интереса и стольких комментариев. Зрители задерживались, правда ненадолго, у картин членов группы Джеймса Энсора и Фелисьена Ропса, но самая большая давка и шум возникали перед творениями Сёра, и прежде всего перед его картиной «Гранд-Жатт». «Шеврёль... облатка для запечатывания писем... оптическая реконструкция...» «Гранд-Жатт» был у всех на устах. «Ваши работы выглядят очень хорошо, — напишет Синьяк Камилю Писсарро. — К сожалению, они несколько теряются из-за того, что их мало и они небольших размеров».

Впрочем, очень просторный музейный зал затруднял, по мнению Синьяка, восприятие и холста «Гранд-Жатт»: разделение Цвета на этом полотне было слишком мелким, принимая во внимание его размеры. «Очевидно, — отмечал Синьяк, — для полотна на стене мазок должен быть более широким, чем для полотна на мольберте». Это подтверждали и замечания нескольких членов «Группы двадцати». «Ваш «Гранд-Жатт», — говорили они Сёра, — нравится нам больше вблизи, чем с некоторого расстояния. Должно быть, вы писали эту картину в маленькой комнате».

Бельгийские художники, чьи мнения сильно разошлись, без конца спорили о «нео». Друг Верхарна, Тео ван Риссельберг, один из основателей «Группы двадцати», который столь резко выразил свое осуждение на улице Лаффит, на сей раз признается в том, что восхищен и покорен творениями дивизионистов. Другие художники громко насмехались над ними — так, один журналист позволил себе написать о Сёра и Писсарро, этих «шутниках», что «они могут поздравить себя с тем, что добились в Брюсселе откровенно веселого успеха» («Монитер дез Ар», 18 февраля 1887 г.), — но, когда наступал вечер и споры продолжались в табачном дыму кабачков за кружкой пива, отношение к новаторам менялось на прямо противоположное, происходило обращение в «новую веру». «И все-таки есть в них что-то трепетное! » — восклицал художник Эмиль Клаус, ударяя кулаком по столу. (Со слов Г. Шабо.)

«В целом это наш большой успех», — подытожил Синьяк.

Сёра даже удастся продать две из своих онфлёрских марин: «Берег Ба-Бютен» — господину ван Куцену за триста франков (На основании сведений, сообщенных Синьяком почти полвека спустя (см «Неоимпрессионизм, документы», 1934 г.), считалось, что полотно, приобретенное ван Куценом, — это картина Мыс дю Ок». Но память изменила тут Синьяку Коллекционер купил «Берег Ба-Бютен», что подтверждается и каталогом третьей выставки независимых в марте-мае 1887 г.) и «Маяк и больница» — Верхарну. Последний, увидев это полотно, был им поражен еще больше, чем «Уголком гавани», который приобрел раньше. Он предложил Сёра произвести обмен, но в итоге так и не решился расстаться с «Гаванью»; Сёра преподнес ему «дружеский подарок», и обе картины остались у Верхарна. 26 февраля в газете «Ви модерн» он опубликовал пылкую статью, проникнутую восхищением. На выставке «Группы двадцати», писал Верхарн, «самая звонкая нота извлечена мсье Сёра. Он долго и внимательно изучал его произведения во дворце изящных искусств, проверяя, насколько они соответствуют «основным законам нового искусства». «Гранд-Жатт», как утверждал в этой статье Верхарн, «обладает большим, неоспоримым значением, вот почему эта картина вызывает не больше энтузиазма, чем норовистые лошади, которых нелегко запрячь. К тому же публика, не знающая главной посылки художника, попадает под очарование его маленьких пейзажей — марин и видов порта... Никогда еще не удавалось с такой точностью воплотить деталь на полотне большого размера. «Мыс дю Ок» и «Маяк Онфлёра» являются одновременно тщательно проработанными внушительными произведениями».

1 - 2 - 3


Жизнь Сёра. Анри Перрюшо.

Запряженная лошадь (Жорж Сера 1883 г.)

Грамматика искусства рисунка (Шарль Блан,1867 г.)


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.