Друг Аман-Жан. Начало творчества.
1 - 2 - 3
Так, например, у Лекьена он находит себе друга, мальчика на год моложе его, Эдмона Аман-Жана (Позднее он примет имя Аман-Жан, которое мы будем употреблять далее для удобства повествования ), с которым ведет нескончаемые беседы. У них много общего: оба они серьезны, оба склонны к углубленным размышлениям, что позволяет им обходиться без лишних слов. Хотя Аман-Жан и родился в Шеври-Коссиньи (департамент Сены и Марны), он по своему происхождению остается северянином. Его отец был родом из Валансьена, мать — из Ландреси. Они уже умерли. Аман-Жана и его сестру воспитал дядя, владелец лодочной станции на набережной Жеммап; теперь Аман-Жан живет на улице Рато, рядом с Валь-де-Грас, у другого дяди, химика. Сдержанность его характера, возможно, отчасти объясняется его северными корнями. Но со стороны отца у него в роду были далекие испанские предки, эта линия восходит к временам Карла V, когда Жаны (вероятно, они были Хуанами) покинули Кастилию; может быть, этим объясняется также его склонность к мистике, несомненно усугубленная учебой в иезуитском коллеже. И здесь он тоже в каком-то смысле сближается с Сёра. Однако их устремления не вполне совпадают, и некоторые общие для двух друзей пристрастия могут их обмануть, так как они любят одно и то лее, в частности одни и те же произведения и одних и тех же художников, не всегда по одним и тем же причинам. Если и тот, и другой ценят чистоту письма мастеров Проторенессанса, то Аман-Жан, для которого нет никого выше, чем эти художники, прежде всего видит в их искусстве совершенное средство служения духовному идеалу, тогда как Сёра привлекают лишь его пластические достоинства. Живопись, по Аман-Жану, позволяет выразить реальное душевное состояние; для Сёра она не имеет никакой иной цели, кроме самой себя.
Как бы то ни было, они прекрасно ладят друг с другом, вместе посещают Лувр, проявляют одинаковый интерес к некоторым литературным произведениям, в частности к романам братьев Гонкур. К тому же друзья внешне похожи друг на друга, оба они высокого роста. Аман-Жан, однако, лишен правильности и тонкости черт лица своего старшего приятеля; кроме того, вследствие врожденного дефекта шеи его голова всегда наклонена вправо. Вспоминая позднее о своем умершем друге, Аман-Жан скажет о его красоте и сравнит Сёра со «Святым Георгием» Донателло.
Спокойствие Сёра, его размеренные жесты делают еще более гармоничными пропорции тела и лица, озаренного ласковыми, полными неясности глазами. Его темные, с рыжеватым оттенком волосы вьются над высоким и открытым лбом. Сёра похож на тех юношей, которые, кажется, созданы для того, чтобы обольщать женщин. Однако он и не помышляет об этом и едва ли замечает задерживающиеся на нем взгляды.
Ему семнадцать лет, но он уже целиком охвачен своей всепоглощающей страстью. Рассуждения Шарля Блана произвели в нем необратимые изменения, что-то сдвинулось, и со всей ясностью встал вопрос, вне которого ничто, буквально ничто более не имеет для него смысла. Этот вопрос — средоточие, центр его жизни, к которому все сходится и из которого все исходит. Мир отступает на второй план; он сведен теперь к этому вопросу, ждущему ответа, а именно: нахождение принципов композиции, столь же четких, как и математические законы, благодаря которым родилось бы искусство, избавленное от эмпиризма, от анархии чувств, развивающееся в соответствии с неопровержимой логикой.
Едва ему исполнилось шестнадцать (а это произошло несколько месяцев назад), как Сёра начал рисовать, одержимый этой идеей. (Его первые этюды утрачены Очевидно, Сёра их уничтожил) Он лишен какой бы то ни было творческой импульсивности; все подчинено его разуму. Если одержимость ставила молодого художника в особое положение, то достаточно необычный ход его размышлений, возможно, способствовал еще больше обособленности Сёра. Как правило, люди обладают либо аналитическим, либо синтетическим умом. Эти интеллектуальные качества почти несовместимы. Но все лее у некоторых индивидов они вполне уживаются друг с другом. Таков и Сёра. Он обладает весьма редким образом мышления, позволяющим углубляться в изучение любых частностей и в то же время быстро включать их в состав целого. Трудно представить, что такого рода ум, способный классифицировать явления по мере их усвоения, мог бы существовать без наличия исключительной памяти, сочетающейся к тому лее — и это вполне понятно — с незаурядным вниманием. Память Сёра не может не поражать. Ничто из прочитанного, выученного или увиденного он никогда не забывает; его зрительные воспоминания настолько точны, что позволяют ему мысленно воссоздать картину, которую он когда-то пристально изучил, вплоть до ее мельчайших цветовых оттенков.
Пока лее он работает в основном над техникой рисунка, копирует «Ричарда Саутвелла» Гольбейна, этюд руки Пуссена, фрагменты «Апофеоза Гомера» Энгра, делает этюды с обнаженных натурщиков. Чаще всего Сёра прибегает к сугубо линейной форме — сказывается влияние на него классического мэтра Энгра.
Слышал ли Сёра о Мане и Салоне отверженных — последний к тому времени просуществовал уже четырнадцать лет — или об импрессионистах, которые в том, 1877 году организовали свою третью коллективную выставку? Сказать об этом с уверенностью нельзя. Скорее всего — вряд ли. Должно быть, он ничего не знал о революции, которая, будучи направленной против академизма и дурных последователей Энгра, совершалась тогда в живописи. Революция... Да! Безусловно это то самое словечко, которое юноша, влюбленный в порядок и питающий отвращение к фантазии в любой области, далее в оделеде, очевидно, произносил нечасто. Всегда строго одетый, тщательно застегнутый на все пуговицы, почти всегда в черном, он ничем не напоминает расхолеий образ худоленика. В нем нет ничего от начинающего мазилы-фрондёра. Но если порывы и волнения мо эдости ему чужды, то это отнюдь не следствие конформизма. Он склонен скорее не подчиняться, а противостоять. Живописи, о которой мечтает Сёра, точной, как наука, никогда не существовало; такая живопись стояла бы вне. противоборствующих доктрин, никогда не принимая ту или иную сторону, так как была бы способна охватить реальность во всей ее полноте. Даже если бы Сёра и был знаком с творчеством Мане и импрессионистов, он не примкнул бы к их школе, как бы увалжительно он ни относился к их поискам. Прежде всего ему следует теперь пополнить довольно скромный объем знаний, полученный у Жюстена Лекьена, узнать обо всем, что известно об искусстве рисунка и живописи. А где это можно сделать, как не в Школе изящных искусств? То, что в ней господствует академизм, его не останавливает.
И он поступает в Школу в феврале 1878 года; ему только что исполнилось девятнадцать лет.
* * *
По части академизма Сёра вряд ли нашел бы человека более убежденного в достоинствах традиции, более непримиримо, до фанатизма, ее защищающего, чем его учитель в Школе изящных искусств, властный Анри Леман.
Родившийся в Киле, в семье немецкого художника, Леман благоговел перед Энгром, учеником которого являлся; однако до гениальности учителя ему было далеко. Как и большинство официально признанных художников, он, будучи добросовестным ремесленником, искусным, но холодным — ему не хватало вдохновения, — ограничивался тем, что применял на практике усвоенные им рецепты; не оживленные творческим духом, они, однако, утратили свою действенность и превратились в рутину, условность, безжизненный штамп. В свои шестьдесят четыре года Леман, удостоившийся награды за усидчивость или, если угодно, посредственность, почивал на лаврах; в пятьдесят он стал членом Института. Легкая карьера утвердила его в мысли о том, что он обладает истиной, еще более укрепив художника в его предвзятых суждениях. За несколько лет до этого, когда его назначили преподавателем в Школу изящных искусств, нетерпимость Лемана вызвала бунт учеников, потребовавших его отставки. Своей цели, однако, они не добились, и некоторым из них пришлось покинуть стены заведения.
Занимаясь в классе Лемана, Сёра остается внимательным и дисциплинированным учеником, каким он всегда был. Впрочем, кое-что в Лемане может к нему расположить, а именно: в процессе обучения он неустанно обращается к примеру Энгра, вспоминая его уроки. В этом есть нечто возбуждающее для Сёра, равно как и для Аман-Жана (вслед за своим приятелем он тоже поступил в Школу изящных искусств). Благодаря Леману у них на глазах воскресает Энгр, «Анжелику» которого тогда же Сёра с блеском копирует.
Школа обладает и рядом других преимуществ: в частности, ее библиотека, коллекции гравюр, фотографий и копий позволяют ученикам заняться теоретическими изысканиями. Количество копий, в основном по разделу итальянской живописи, значительно увеличилось за последние четыре года. В те часы, когда Сёра не занимается в мастерской, он изучает копии, среди которых есть фрески Пьеро делла Франчески в Ареццо, украшающие школьную часовню, а главное, без устали роется в библиотечных сокровищах. «Цвет, подчиненный точным правилам...»
Для Энгра линия имела большее значение, чем цвет. По его мнению, цвет — второстепенный элемент; в картине прежде всего важно то, чтобы она была совершенной с точки зрения рисунка, чтобы формы выявлялись на ней благодаря четкому контуру. «Если бы мне пришлось повесить вывеску над моей дверью, я бы написал: «Школа рисунка», и я не сомневаюсь, что смог бы воспитать художников», — говорил Энгр; а когда его соперник Делакруа, этот король цвета, был избран — наконец-то! — в Академию изящных искусств, Энгр заявил: «Да это нее волк в овчарне! »
К рисунку Сёра относится с не меньшим почтением. Но цвет для него тоже важен, «цвет, которому можно обучаться, как музыке». И вот в один прекрасный день в школьной библиотеке Сёра раскрыл объемистый фолиант, написанный не художником или критиком, а представителем науки, одним из самых известных ученых того времени — Мишелем-Эженом Шеврёлем.
Шеврёль родился до Французской революции, в 1786 году, и ему уже девяносто два года. Однако этих лет ученому никак не дашь — с таким рвением и пылом он продолжает работать. За свою весьма продолжительную карьеру он сделал массу открытий (например, изобрел стеарин, используемый для изготовления свечей), проявлял интерес к самым разным областям знаний. До сих пор, несмотря на свой преклонный возраст, Шеврёль возглавляет Музей естественной истории и заведует красильным отделом на мануфактуре Гобеленов. И пусть те, кто мечтает сменить его на этом последнем посту, не слишком торопятся: он оставит его только тогда, когда ему исполнится девяносто семь лет. Именно назначение его на эту должность полвека назад и привело ученого к написанию труда, заинтересовавшего Сёра, — «О законе одновременного контраста цветов», — опубликованного вместе с атласом в 1839 году. (Полное название книги читается следующим образом «О законе одновременного контраста цветов и об ассортименте окрашиваемых предметов, рассматриваемом в соответствии с этим законом в его связях с живописью, коврами Гобеленов, тканями Бове для мебели, коврами, мозаикой, цветными витражами, набиванием тканей, печатью, раскраской, украшением зданий, одеждой и садоводством»)
1 - 2 - 3
 В картине «Цирк» Сера использовал только три краски: желтую, красную и синюю. Все остальные оттенки он состирался получить из правильно подобранных точек этих цветов |  1 |  Дерево и мужчина у воды (Жорж Сёра) |