Отход Писсаро от неоимпрессионизма. Страница 2
1 - 2 - 3 - 4
* * *
«Мсье Шарль Анри обращался к художникам с мелком в руках, — напишет однажды Жорж; Леконт, — и беседовал с ними об искусстве, стоя у доски. Вспоминаю одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри присел на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и формулами. Эти мудреные рассуждения о свете — а они были довольно-таки темными — не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, влюбленного в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но серьезный и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться» (Жорж Леконт. «Писсарро». Париж, Бернхейм-Жён, 1922.).
* * *
Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения с Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.
Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и удовлетворил ту часть своего «я», которая находила удовольствие в доктринах, формулах, оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, то, что было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию жизни, что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в нем. Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое подобие склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!
Тяжкое испытание для пятидесятивосьмилетнего художника, ввязавшегося в авантюру, для него безысходную. Не следует ли ему, преодолев последствия губительного опыта, попытаться в конце концов вновь обрести себя и вернуться к отвергнутому им прошлому? До какой же степени щекотливым представлялось ему в этом случае его положение по отношению к Сёра и Синьяку, какими неизбежно удручающими казались раздоры между «нео» и бывшими импрессионистами и насколько неуместными выглядели все более злобные высказывания Фенеона, например его грубые нападки на «старых волков импрессионизма», по словам критика, «упорствующих в своей наугад проявляемой бесшабашной отваге, исторгающих ономатопеи, которые так никогда и не сложатся в стройные фразы»! Клод Моне, выставивший привезенные им из Антиба марины в галерее на бульваре Монмартр, где управляющим был Тео ван Гог, подвергся разносу со стороны безжалостного Ф. Ф.: «Плодовитость импровизатора... блестящая посредственность...»
* * *
«Тео ван Гог, кажется, не удовлетворен статьей Фенеона, — писал в июле Камиль Писсарро сыну Люсьену, — он сказал мне, что Моне предупреждал его, будто этого следовало ожидать. Вот увидишь, расхлебывать все это придется мне; однако я не хочу подливать масла в огонь и стараюсь насколько возможно успокоить и тех, и других. В то же время я не могу отвечать за чужие идеи, особенно если они справедливы, хотя и кажутся мне слегка преувеличенными».
* * *
Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с черным заостренным носом, Малларме окрестил «Пристежным воротничком»), открыватель благодатных для живописца уголков — в прошлом году он «открыл» Коллиур, скоро «откроет» Сен-Тропез, — посоветовал Сёра отправиться летом на побережье Кальвадоса, в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд — в 1882, 1883 и 1884-м.
В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением Сёра приступит к серьезной работе: он использует теории Шарля Анри в серии пейзажей, пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать ни от одного из положений ученого, но при этом попробует включить их в более сложную систему, сохраняющую глубину и перспективу в картине, не утрачивая при этом ее декоративной ценности. Вызов, брошенный Сёра, поистине поразителен. Он ставит перед собой задачу — ни много ни мало, — с одной стороны, отнестись к картине как плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой — придать ей третье измерение, обусловленное наличием перспективы.
В конечном счете художник мог бы себе позволить вольно интерпретировать, скажем, виды скал или набережных Пор-ан-Бессена, изменяя их по своему усмотрению. Но сделать это ему мешает отказ от воображения, отказ, который нельзя объяснить только недоверием Сёра к тому, что неподвластно разуму, он исходит из глубины его натуры. Как художник, Сёра принадлежал к редкой породе людей, завороженных реальностью до такой степени, что они не в силах ее исказить — слова так и останутся для них ненайденными. В случае с Сёра ненайденными окажутся краски. Таким образом, ему необходимо было отыскать соответствующие его замыслу пейзажи. И поиски часто приводили его в труднодоступные места (На это указывает Анри Дорра).
Художник начинает не менее шести полотен, рисует аванпорт во время отлива и прилива (Первое из этих полотен принадлежит Городскому музею искусства в Сент-Луисе (США), второе — Лувру), вход в аванпорт (Собственность Музея современного искусства в Нью-Йорке), мост и набережные (Собственность Института искусств в Миннеаполисе), гавань в воскресный день с полощущимися на ветру флагами (Собственность Музея Креллер-Мюллера в Оттерло), журавлей и просвет в облаках.
Почти во всех этих произведениях Сёра пытается выиграть пари, заключенное им с самим собой. Он подвергает различные элементы марин, выстроенных по законам перспективы, незначительным деформациям, добиваясь декоративного эффекта. Так, в «Журавлях и просвете в облаках» облака громоздятся над морем извилистыми линиями. На полотне «Вход в аванпорт» море испещрено тенями невидимых облаков. Еще более отчетливо это проявляется в картине «Воскресенье», где тканям флагов приданы волнистые складки, которые с точки зрения строгого реализма можно было бы считать излишними: в самом деле, они объясняются одним только стремлением к декоративному эффекту. Благодаря этому художнику удивительным образом удалось соединить в маринах, написанных в Пор-ан-Бессене, две столь разные задачи.
В то время как он упорно продолжал трудиться, в августе случился неприятный инцидент.
Синьяк, который с июня живет на бретонском побережье Ла-Манша, в Портриё, как-то в августе прочёл статью Арсена Александра, опубликованную в «Пари» и довольно неприятную по тону для дивизионистов и, что еще хуже, почти оскорбительную для друзей Сера:
«Сёра, этот подлинный апостол точки, человек, который внедрил ее в живопись, присутствовал при ее рождении, наконец, мастер, работающий не покладая рук, мог бы легко убедиться в том, что его авторство оспаривается малосведущими критиками или не слишком щепетильными друзьями».
Синьяк возмутился. Слишком хорошо зная о ранимости Сёра в подобных вопросах, он не сомневался, что в данном случае окажется главным виновником именно он. Сёра и на этот раз воспримет все преувеличенно. Несмотря на их дружбу и то уважение, которое он к нему питал, Синьяк не мог «оставить без ответа» подобную клевету. Он тотчас написал Жоржу Сёра письмо, в котором спрашивал, «не он ли инспирировал эти слова»; написал Синьяк и Писсарро, чтобы поделиться с ним своими чувствами: «Во всяком случае, Вы сами понимаете, что, если бы Сёра откровенно не плакался Александру, тот не мог бы знать о мелочной ревнивости нашего превосходного товарища».
В ответном письме от 26 августа Сёра заверил Синьяка, что он здесь ни при чем:
«Из этой статьи я знаю только фразу, которую ты приводишь в своем письме. Если бы мсье Александр сказал мне: «Я напишу это», я бы ему ответил: «Но Вы оскорбите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа. Я не хочу никого оскорблять». Но я ему вообще ничего не говорил, кроме того, что я всегда думаю: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем выглядеть, и в тот день, когда все начнут писать в этой технике, она потеряет всякую цену, и художники начнут искать нечто новое, что уже и происходит.
Я имею право так думать и говорить, потому что я начал писать в этой манере, чтобы найти что-то новое, найти собственную живопись.
Вот все, что я мог ему сказать. Что касается начала фразы, оно, очевидно, относится к статье в «Матэн», где меня называют учеником Писсарро... Я не могу с этим согласиться, это неверно. Я ему на это указал».
Сёра добавил, что в последний раз виделся с Арсеном Александром более года назад и что выставлялся вместе с Синьяком «...в отдельном зале, чего не сделал бы, — уточнил он, — если бы думал о своих товарищах то, что ты мне приписываешь». На полях письма последний комментарий: «Однако я говорю не много».
Эта эпистолярная дискуссия не представляла бы в конечном счете особого интереса, если бы не имела последствий, которых Синьяк, по всей видимости, совершенно не ожидал. Возмущение Синьяка подтолкнуло Камиля Писсарро к откровениям; он отбросил свои колебания и угрызения совести. После душевного смятения, в котором он оказался из-за своего окончившегося неудачей эксперимента, Писсарро представилась возможность избавиться наконец от того, что его угнетало, покончить раз и навсегда с тяготившей его раздвоенностью. «Воистину если Сёра спровоцировал статью, на которую Вы мне указываете, — писал художник, — то он потерял голову». Но Писсарро не останавливается на предположениях и продолжает:
«Как, разве было недостаточно того, что с самого начала мы принимали строжайшие меры предосторожности, подчеркивая это в разговорах с Фенеоном, Дюран-Рюэлем и всеми, кто занимался новой живописью, чтобы оставить за Сёра славу быть во Франции первым, кому пришла в голову мысль применить на практике науку, касавшуюся живописи? Сегодня он хотел бы быть единственным ее обладателем!.. Но это абсурд!.. Что ж, дорогой Синьяк, придется выдать Сёра патент на изобретение, если это может польстить его самолюбию...»
И Писсарро переходит к изложению существа проблемы, своей проблемы:
«В целом искусство не укладывается в рамки научной теории. Если бы у Сёра было только это, уверяю Вас, он вызвал бы у меня слабый интерес. Разве нельзя создавать шедевры, пользуясь только черным и белым цветами? А Вы, мой дорогой Синьяк, думаете ли Вы, что это суть Вашего таланта? К счастью, это не так. Не поддавайтесь же влиянию этой пустой болтовни, сохраняйте спокойствие, творите без суеты, и пусть кричат завистники. У Вас есть все, что нужно для того, чтобы заниматься искусством...»
Конечно, его рассуждения Синьяк прочел с изумлением. К тому лее Писсарро этим не ограничился. Уже долгие месяцы страдая от того, что обернулось для него непосильными оковами, изнуренный необходимостью следовать за Сёра слишком суровыми тропами, он мог бы сказать себе правду: эта дорога действительно никуда его не приведет, он не создан для этих крутых откосов и голых вершин. Но люди редко признаются в своих промахах, и Писсарро, излив свое недовольство Сера-человеком, обрушивается на его метод, вскрывает его опасность, считая губительными его пример и его суровую дисциплину и, неожиданно обретя силы в том, что, как ему показалось, он нашел в возмущенном Синьяке единомышленника, с жаром убеждает последнего отказаться от всех ограничений — конечно же, во имя свободы.
«Для будущего нашего «импрессионистического» искусства необходимо, — продолжал он, — оставаться вне влияния школы Сёра. Впрочем, Вы сами это почувствовали еще раньше. Сёра — это в чистом виде Школа изящных искусств, он пропитан ею... Так проявим лее осмотрительность, ведь здесь нас и подстерегает опасность. Речь сейчас идет не о технике, не о науке, речь идет о наглей традиции; ее надо сберечь. Итак, используйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните в себе тот дар чувствовать, которым Вы обладаете как художник свободной расы, и предоставьте Сёра решать свои проблемы, они, очевидно, будут полезными. Таков его удел. Но творчество — это нечто более возвышенное! — заканчивает он. — Имеющий уши да услышит!»
Теперь уже Синьяк не может не понимать — Писсарро оставляет «нео». Незначительный инцидент, приведший к обмену письмами (Они опубликованы Д Ревалдом.), ускорил принятие решения, которое давно зрело в душе художника из Эраньи. Как бы то ни было, наука внушала Писсарро слишком большое уважение, чтобы он перестал вдруг выдавать себя за «научного» импрессиониста. Однако он отказался от пуантилирования и отныне будет открыто критиковать точечный метод. Ренуар был прав.
1 - 2 - 3 - 4
 11. Лежащая обнаженная (Читающая). |  Воскресенье, Пор-ан-Бессен (Жорж Сёра, 1888 г.) |  Натурщицы (Жорж Сёра, 1888 г.) |