Главная > Книги > Жизнь Сёра > ЧАСТЬ ВТОРАЯ. > IV Парад > Бросает картину «Натурщицы», начинает «Парад»
 

IV Парад. Бросает картину «Натурщицы», начинает «Парад» Страница 3

1 - 2 - 3 - 4

* * *

В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера — она включала двадцать пять картин Писсарро, — и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру (Псевдоним Поля Алексиса) в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.

* * *

«Большая дискуссия о точке! — пишет Писсарро Люсьену. — В какой-то момент Мюре сказал мне: «Но вы лее прекрасно знали, что точка — это немыслимо!» Ренуар добавил: «Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь! » Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: «Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!» Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят».

Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.

«Я работаю много, но как же долго это выходит!» — стонет он.

* * *

Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.

Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с «Натурщицами» не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.

Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В «Параде» Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.

Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект — радости, покоя или грусти, — который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.

Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.

«Панафинеи Фидия,— говорит он Гюставу Кану, — были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах...» Желая придать такой характер «Параду», в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.

Он «кроит» полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в «Натурщицах», несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось «свести на нет» третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма «Гранд-Жатт» Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над «Парадом» угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.

Глубина и перспектива полностью отсутствуют в «Параде». Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу — рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении — три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта — абстракцией.

Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В «Параде» художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?

Ее обрели.
Что обрели?
Вечность!.. —

мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода «Озарений», которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах «Вог» (Номер от 13 мая — 27 июня 1886 г Фенеон писал «Произведение, стоящее вне всякой литературы и, вероятно, ее превосходящее» («Символист», октябрь 1886 г.).). Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее «усыпляющим покоем экстаза» (Жюль Кристоф). Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: «Что же он изображает? Не идею ли?» — и отвечал самому себе: «Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности» (Лю Фюстек «Журналь дез артист», 10 апреля 1887 г). Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь «Натурщиц», понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли «Натурщицы» — о, непредсказуемость творчества! — от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?

Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.

Тупик!..

В творчестве Сёра намечается кризис. Кризис, грозящий, возможно, поражением. Сёра обладает слишком большой ясностью ума, чтобы этого не осознавать. Жизнь, одной из форм которой является жизнь разума, берет реванш.

К марту следующего года, когда откроется четвертая выставка независимых, художник закончит «Натурщиц» и «Парад», полотно, на котором пестрое и шумное зрелище ярмарки превратилось по его воле в иератическую, тусклую и призрачную сцену. Можно сказать, что перед нами церемония, проникнутая печальной торжественностью, имеющая отношение к какому-то неведомому культу...

1 - 2 - 3 - 4


Этюд для Воскресного дня (Жорж Сера, 1884-1886 г.)

Пудрящаяся женщина (Портрет Мадлен Кноблох) (Ж. Сера 1888-1890 гг.)

Портрет Эдмона-Франсуа Аман-Жана (Ж. Сёра 1883 г.)


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.