ремонт и балансировка карданных валов в Тольятти
 

IV Парад. Страница 1

1 - 2 - 3 - 4

Ученье и бденье,
От мук не уйдешь

Рембо.



Весной 1887 года группе импрессионистов должны были представиться две возможности показать свои работы.

В то время как Сёра и его молодые товарищи энергично готовились к ближайшей Выставке независимых, Писсарро в свою очередь отбирал полотна, которые собирался послать в мае на шестую Международную выставку в роскошной галерее Жоржа Пти. Он был туда приглашен и, проявляя смелость, намеревался выставить там лишь написанные в дивизионистской манере картины. Таким образом, можно будет сопоставить эти полотна с полотнами «романтических» импрессионистов, также участвующих в Международной выставке: Ренуара, Моне, Сислея, Берты Моризо... Решение Писсарро показать одну «точку» раздражало Жоржа Пти не меньше, чем Моне и Ренуара. Всюду-то эти «нео» должны противопоставить себя всем остальным...

В начале года его работы могли появиться на выставке, организованной Ван Гогом в ресторане «Ла Фурш» на авеню Клиши. В самом деле, Ван Гог думал привлечь к этой попытке устроить народную выставку (См «Жизнь Ван Гога», ч III, гл 2, «Жизнь Тулуз-Лотрека», ч II, гл 1, «Жизнь Гогена», ч П, гл 1) Сёра и Синьяка, однако при одном лишь упоминании имени последнего Эмиль Бернар пришел в ярость. Либо Синьяк, либо он, но никак не вместе. Несмотря на увещевания Ван Гога, Бернар не уступил, и это весьма опечалило голландца:

«Мой дорогой дружище Бернар... коли ты поссорился с художником и потому говоришь: «Если Синьяк выставится там же, где я, то заберу свои полотна» — и коли ты его поносишь, мне кажется, что ты поступаешь не лучшим образом... И раз уж ты все-таки понял, что Синьяк и другие, которые пуантилируют, довольно часто создают при помощи своего метода прекрасные вещи, тебе следует вместо того, чтобы поносить их, особенно в случае ссоры, отдавать им должное и говорить о них с симпатией. Иначе ты станешь сектантом...»

Сёра, Синьяк, Писсарро, однако, пришли посмотреть выставленные в застекленном зале ресторана работы Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, Анкетена, Бернара и Конинга.

Выставка независимых открылась 26 марта в том лее Павильоне Парижской ратуши на Елисейских полях, где в 1884 году Общество впервые заявило о себе. Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилье, Шарль Ангран показали около пятидесяти полотен. Помимо «Стоящей натурщицы» Сёра выставил также шесть из своих онфлёрских марин (к этому времени все они уже были закончены), «Мост в Курбвуа», рисунок «Эдем-концерт» и двенадцать набросков. В каталоге уточнялось, что «Вход в гавань Онфлёра» — собственность Фенеона, а «Мост в Курбвуа» — критика Арсена Александра. Это были подарки Сёра, который в самом деле весьма щедро раздавал свои работы; он уже преподнес некоторое количество картин друзьям, в частности Гюставу Кану и Полю Алексису...

Никогда еще независимые не добивались такого успеха. Тысячи посетителей потянулись к Павильону Парижской ратуши.

Злобные выпады против дивизионистов на этот раз были в прессе исключением. Самый жестокий удар нанес Гюисманс. Он расхваливал марины Сёра, находя «в безбрежности пространства сиесту умиротворенной души», но считал, что, когда метод Сёра эксплуатировали другие художники, он терял свою эффективность: такое-то произведение Анграна «представляет собой карикатуру на пуантилистскую технику»; Дюбуа-Пилье, Синьяк (последний, «взбесившийся колорист, который делает Аньер похожим на Марсель») утратили свои прежние качества, перейдя на «клоповьи» тона. И — что еще хуже! — в творениях Сёра, как и в работах всех остальных, во всем этом «бренчании мелкими мазками», «вязанье крохотными петлями», в этих «мозаиках из цветных точек» отсутствует человек, что можно было заметить уже в картине «Гранд-Жатт». Словом, Сёра пошел по ложному пути.

«Удалите с этих персонажей шелуху из цветных блох, и вы увидите, что под ней ничего нет: ни души, ни мысли, ничего. Внутри тела, у которого есть только контуры, пустота... Я решительно опасаюсь, — восклицал Гюисманс, — что перед нами слишком много системы и недостаточно искрящегося огонька, недостаточно жизни!» («Ревю эндепандант», апрель 1887 г.)

Но друзья были начеку. Поль Алексис, Гюстав Кан, Жюль! Кристоф прославляли Сёра — «истинным шедевром» назвал «Натурщицу» Кристоф; это «произведение гораздо более сильное, чем мастеровитый «Источник» старика Энгра» («Журналь дез артист», 24 апреля 1887 г.), а Ф. Ф. подготовил новую важную статью о неоимпрессионизме для «Ар модерн», где также воздал должное «Натурщице»: она «сделала бы честь, — писал он, — самым именитым музеям».

Эту статью, как и предыдущую, Фенеон показал Писсарро, который посоветовал ему прежде всего «подчеркнуть значение Сёра, когда речь пойдет о том, кто был инициатором научного движения». В своем тексте Король — таким прозвищем наградили Фенеона его друзья — ответил на критику Гюисманса, не упоминая имени Сёра. К тому же упреки в безжизненности персонажей раздавались в адрес Сёра слишком часто, чтобы Фенеон и дальше продолжал игнорировать подобные высказывания. Теперь он обратил эти возражения против самих критиков:

«Синтезировать пейзаж в законченном виде, в котором будет навсегда запечатлено ощущение, — вот к чему стремятся неоимпрессионисты... В сценах с персонажами то же удаление от всего случайного, преходящего. Поэтому критики, помешанные на анекдотах, стонут: «Нам показывают не людей, а манекены...» Эти критики не устали от портретов болгарина, который, кажется, так и вопрошает: «Отгадайте, о чем я думаю?» Они вовсе не сокрушаются, когда видят у себя на стене господина, чей едкий сарказм навеки застыл в лукавом прищуре глаз, или какую-нибудь молнию, вот уже многие годы пребывающую в пути.

Они, как всегда проницательные, — продолжает Фенеон, — сравнивают картины неоимпрессионистов с вышивкой или мозаикой и осуждают художников. Такой аргумент был бы жалким, далее если бы сравнение было верным; но оно и неверно. Отойдите на два шага от картины, и все разноцветные капельки сольются в колышущиеся волны света; прием исчезает, и на наши глаза воздействует одна только живопись».

Статья — а она появилась 1 мая — обеспокоила Писсарро: не покажется ли этот текст, как он заметил в письме к Синьяку, «чересчур агрессивным по отношению к старым мэтрам импрессионизма, которые, очевидно, усмотрят в статье недоброжелательность». Через неделю, 7 мая, торжественно откроется Международная выставка у Жоржа Пти, она закрепит разногласия, усугубит враждебность, отныне разделяющие Писсарро и его бывших товарищей. Их и без того нелегкие отношения еще более ухудшились. Как только открылась выставка, Писсарро с неудовольствием отметил «бесцеремонное (с ним) обращение». Вместо того чтобы поместить его картины в одном месте, их разбросали по всему залу, «дабы преуменьшить значение»; быстро перейдя к полупризнаниям, Спелей даст это понять Писсарро.

Теперь это уже враждующие лагери, противостоящие друг другу. Раздаются взаимные упреки и обвинения. Все ищут союзников. В ссору ввязываются критики, и кажется, что они не способны хвалить Писсарро, не осуждая одновременно «грубых полотен» Моне и «упрощенческих произведений» (Жюль Деклозо в «Эстафет», 15 мая 1887 г) Ренуара. Ко всему этому примешиваются чувства, весьма далекие от живописи. 13 мая независимые художники собрались за обедом; бывший коллекционер Эрнест Ошеде, жена которого несколько лет назад ушла к Моне, взял слово, порицая противников «точки», и в первую очередь, разумеется, Моне. За несколько недель до этого, 27 марта, в статье, опубликованной в «Эвенман», Ошеде уже заявил о своем «пристрастии» к Сёра, главе «перлистов». (От «perle» (франц) - жемчужина)

«Сколько горя и беспокойства принесет Вам Ваше мужественное поведение! - писал Синьяк Камилю Писсарро. - Для нас, молодых, возможность сражаться под Вашим началом поистине большое счастье и огромная поддержка». Быть может, Писсарро никогда еще не испытывал такой потребности в участливом отношении к себе со стороны своих младших друзей. Напрасно он писал Люсьену: «Я очень доволен, что решился принять участие в выставке, этот опыт был мне необходим», напрасно, сравнивая свои полотна и полотна других участников выставки, он уверял, что «разница огромна», что он «сделал успехи», сама настойчивость, с какой Писсарро возвращается к сравнению достоинств собственных работ маслом с полотнами Ренуара, Моне, Сислея, интерес, который он проявляет к малейшим выражениям сочувствия, знакам одобрения, выдают его неуверенность, смятение.

* * *

«Сёра, Синьяк, Фенеон, абсолютно вся молодежь смотрят только мои полотна и едва замечают картины мадам Моризо; конечно, надо принимать в расчет нашу борьбу. Но даже Сёра, человек более хладнокровный, более логичный, более сдержанный, без каких-либо колебаний заявляет, что мы на верном пути, что старые импрессионисты отстали от времени».

* * *

Мнения его молодых друзей действуют на Писсарро ободряюще. Он находит в них опору, с удовлетворением читает экспансивные письма Синьяка: «Формула наша верна, доказательна, наши картины логичны и создаются уже не случайно, в отличие от тех, что рождались вначале. Мы представляем целое направление, а не частные и отдельные случаи...» В противоположность Сёра Писсарро, как и Синьяка, радует то обстоятельство, что ряды «нео» пополняются новыми художниками. Все это, однако, приносит лишь временное облегчение, исподволь его продолжает одолевать тревога. Финансовые неурядицы, в которых он погряз, конечно же, не способствуют душевному покою. Жена Писсарро ворчит. Но причина его мучений гораздо глубже и серьезнее.

Точечная техника осложнила его работу. «Я работаю много, — писал он осенью Дюран-Рюэлю, — но как это долго!.. Можете ли Вы поверить, что на полотно или рисунок гуашью уходит в три или четыре раза больше времени... Я в отчаянии. И в довершение всего состояние дел ставит меня в весьма затруднительное положение. Доволен ли я собой? Честное слово, нет!» Никогда он не писал так мало. До 1885 года Писсарро создавал иногда до сорока полотен в год, в среднем — около тридцати, а за 1886 год он написал не больше пятнадцати, и ритм его работы замедлялся все больше — удастся ли ему закончить в этом году хотя бы десять картин? Впрочем, причиной тому была не одна только медлительность, вызванная особенностями точечной техники. Вряд ли Писсарро с такой надеждой ожидал бы одобрительных отзывов в свой адрес, если бы его инстинкт живописца, прирожденного живописца, не будил в нем смутных сомнений.

Его произведения отчасти утратили свою осязаемую жизненность. «Мой метод», — говорил Сёра, и он был прав. Этот метод был его методом, ибо он принадлежал ему, так сказать, органически, проистекал из глубин его существа и питался его соками; в нем не было ничего, что бы не передавало и не воплощало в себе истину Сёра, метод вмещал все, что было сутью его личности. Заимствуя этот метод, Писсарро не мог не перенять лишь чисто внешнее его проявление. Он дал обмануть себя словами (и в этом была повинна его вера в науку), не понимая, что научная точность «нео» — это в первую очередь точность Жоржа Сёра, рвущаяся из сокровенных глубин песня индивидуальности. То, что было для Сёра незаменимым средством выражения его творческой мощи, для Писсарро стало всего лишь приемом. Раковина оказалась пустой внутри. Некоторые из его полотен производили впечатление неуклюжих, неестественных и даже неуравновешенных в композиционном смысле или в сочетании тонов. Писсарро чувствовал себя стесненным, не в своей тарелке. Хотя он и не признавался в этом, пора первых восторгов прошла, и, пытаясь по-прежнему убедить себя в том, что он идет верной дорогой, дорогой научных истин, художник вполголоса бранил метод за его медлительность.

1 - 2 - 3 - 4


Цирк (Жорж Сёра, 1891 г.)

Жорж Сера

После того как Сера создал новый метод живописной техники — пуантилизм, у него появились ученики и последователи, в числе которых оказался даже Камиль Писсарро (на фото)


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.