Личность и влияние Фенеона. Страница 2

1 - 2 - 3

Художник за работой (Жорж Сёра)
Художник за работой
Год: Около 1884.
Материал: Карандаш Конте.
Размер картины: 30,7 x 22,9.
Музей: Филадельфия.
Художественный музей.

Отныне Фенеон станет защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не останавливают упреки, которые, по его словам, «множатся, не причиняя, однако, вреда». «Недавние работы Писсарро, творения Сёра, Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание», — уверяют критики. «Как всегда, критики не без гордости делятся самыми ужасными откровениями», — презрительным тоном парирует Фенеон На обвинения в том, что дивизионисты подчиняют искусство науке, он отвечает, что «они пользуются данными науки только для того, чтобы направлять и совершенствовать свое восприятие, контролировать точность своего видения . Истина состоит в том, — добавляет Фенеон, — что метод неоимпрессионизма требует необыкновенной изощренности взгляда: напуганные его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие за ухищрениями умелых рук беспомощность своего видения, будут избегать этого метода. Такая живопись под силу только настоящим художникам, а жонглерам из мастерских лучше заняться карточными фокусами или игрой в бильбоке» (Там же)

Заметим: Фенеон оставлял без ответа нападки, касавшиеся неподвижности персонажей Сёра Не оттого ли, что считал эти нападки совершенно лишенными смысла? В самом деле, не была ли эта иератическая окаменелость, которая выражала холодную и отчаянную ненависть Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо эстетических соображений, волновало невозмутимого Ф. Ф., как ничто другое не волновало его до сих пор в живописи? В личности Фенеона, который в свои двадцать пять ни к чему больше не проявлял интереса, не было никакой загадки. Была лишь тайна ума, настолько безжалостно обнажавшего суть явления, что он сводил бесцельное существование людей, брошенных в этот мир иллюзий, где они блуждают, суетятся, растерянно приближаясь к смерти, к его реальному ничтожеству. Само по себе существование абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было бы бессмысленным и ничтожным. Честолюбие? Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они подобны игре зеркал, которые посылают друг другу, спутывая их между собой, свои отражения, и среди этих отражений, переходя от одного к другому, бредут, спотыкаясь, ослепленные этим обманом люди: они все еще верят в то, что земля плоская. Фенеону же известно, что она круглая и что небытие обступает со всех сторон этот глиняный шарик. Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от обычных людей и, подобная ясности Люцифера, позволяет ему осознать ничтожество целей, ради которых люди приходят в волнение и вступают в борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка, бессмысленность любого желания. Он не чувствует потребности ни в накоплении материальных богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее положение в обществе, ни даже в таких занятиях, как сулящие удовольствия путешествия («Разве у жизни не один и тот же привкус везде» (М Сен-Клер «Частная галерея»)); лишен он и желания продлить свое существование в детях: к чему затягивать эту безжалостную шутку? Не удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф. Ф. (в том смысле, в каком употребляется это прилагательное по отношению к городскому кварталу)(Excentrique (одно из значений этого слова) — отдаленный от центра (франц.).) полотна Сёра обладали такой большой притягательной силой. В них ему слышался отзвук родственной души, которую также преследовала мысль о бренности человеческого существования. И то, что художнику удалось передать эту навязчивую идею в своих произведениях, не могло не вызывать у него восторга. Поистине искусство и литература были страстью этого человека, лишенного других страстей. Люди не раз бывали свидетелями того, как он «краснел от удовольствия» (Верхарн), любуясь прекрасной картиной.

Когда Фенеон рассуждал о живописи, он делал это, смакуя, испытывая чувственное наслаждение, но и не давал никаких поблажек бездарным художникам, издеваясь над сомнительными свойствами их произведений. Два с половиной года назад он писал о картине Казена «Комната, где скончался Гамбетта»:

«Все мои коллеги из ежедневных газет выразили восхищение «тем чувством, которое мсье Казен сумел вложить в этo небольшое полотно». Но нам это не совсем понятно. Нам случалось пару раз листать иллюстрированные каталоги торговцев мебелью, однако подобное зрелища не исторгло из наших глаз слез: ремесло краснодеревщиков оставило нас равнодушными». («Либр ревиь, октябрь 1883 г.)

* * *

Напротив, взволнованный серией «Обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга» — семью пастелями, выставленными Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для него замысловатом стиле:

* * *

Каменщики веренси (Жорж Сёра)
Каменщики веренси
Год: Около 1882.
Материал: Холст, масло.
Размер картины: 6 x 45.
Музей: Частное собрание.

«Приседанием своих как бы состоящих из сочленений тел женщины заполняют углубления тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и трет затылок; другая, выгибаясь и как бы выкручиваясь, достает напененной губкой спину и растирает область копчика. Угловатый позвоночник напряжен; руки в их вертикальном движении вниз, обнажая груди, имеющие форму больших спелых груш, погружаются в таз, чтобы намочить губку. (...) В творениях мсье Дега — у кого же еще? — человеческая плоть живет экспрессивной жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые безумно эллиптическими ракурсами, проясняют механику всех движений; они регистрируют не только основной жест находящегося в движении человека, но и самые его незначительные и отдаленные миологические отголоски — отсюда такое безукоризненное единство рисунка...» («Вог», 13—2» июня 1886 г.)

Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной и даже определяла — как ни трудно в это поверить — его политические взгляды. Непонимание, проявленное буржуазным обществом того времени в отношении подлинных художников, то, что оно поощряло пошлых ремесленников, «слащавых маэстро школ и академий» и, наоборот, осуждало разных мане и моне, — все это представлялось ему доводом вполне убедительным для того, чтобы желать уничтожения этого общества. Бесстрастный Фенеон одобрял анархическую пропаганду, притом самые крайние ее формы, ту пропаганду, которая призывала к непосредственному действию, к использованию бомб. В конечном счете это, возможно, причудливо преломляясь сквозь призму его неординарной личности, отвечало неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к поглощению небытием.

Заняв первое место на конкурсе по замещению должности редактора военного министерства в 1881 году, Ф. Ф. получил тогда в этом ведомстве — его главой за год до этого, 7 января, при формировании кабинета Фрейсине был назначен скандально знаменитый генерал Жорж Буланже — один из постов в отделе набора рекрутов в пехотные части и выполнял теперь свои обязанности с привычной для него дотошностью.

На стенах своего кабинета в министерстве, между рядами зеленых папок, он повесил несколько работ импрессионистов. Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как «быстренько накропать сонет» (Гюсгав Кан). Позднее, когда покушения анархистов потрясут Францию, в этом же самом кабинете будут обнаружены детонаторы и пузырек с ртутью...

«Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, — говорил Ф. Ф., — требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично». («Ар модерн», 20 января 1889 г.)

Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года.

Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции «Вог», или в увеселительных заведениях — «Английской таверне», пивной «Гамбринус», «Восточном кафе». Всем им было по двадцать — тридцать лет, и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от «Парнаса» и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, «изобретателем» и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор «Вог», Гюстав Кан.

Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь нее блестящий, сколь и неистощимый, Кан — кстати, он был ровесником Сёра — тотчас пополнил ряды поклонников художника.

* * *

Строительные леса (Жорж Сёра)
Строительные леса
Год: Около 1883.
Материал: Карандаш Конте.
Размер картины: 31,7 x 23,2.
Музей: Париж:
Частное собрание.

«Помимо того что мы считали своим долгом, — напишет он, — вести борьбу за новые идеи, было для нас и еще нечто... привлекательное, что казалось нам созвучным нашим усилиям, — это та степень статики, тот поиск возможности высвобождения абсолюта, которые характеризовали искусство Сёра... Нас привлекала математика его искусства. Возможно, юношеский задор заронил в нас почти уверенность в том, что его опыты с линией и цветом дают четко обозначенные точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Теория прерывности вполне могла иметь некоторое родство с теорией оптического смешения цветов. И художники, и поэты приходили в восторг, склонные воспринимать это именно так».

В кругах молодых литераторов, пребывавших в постоянном брожении, где за последние два года возникло множество журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и неоимпрессионистов встречали с большой предупредительностью, во всяком случае с немалым любопытством. Поль Адан, который в прошлом году подвергся гонениям за публикацию романа «Безвольная плоть», признанного чрезмерно натуралистичным, продолжал проявлять живой интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником сорока шести лет, как и Фенеон служившим в военном министерстве и готовившим «Словарь "Человеческой комедии"» (Написанный в сотрудничестве с Анатолем Серфберром, он выйдет в 1887 г.), он станет одним из главных защитников искусства Сёра. Неоимпрессионизм покорил этого родственника члена Конвента Кутона. Человек с неприятным рыхлым лицом, голубовато-зелеными глазами и значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду расхваливал произведения «нео» и опубликовал о них множество статей. Но были у неоимпрессионистов, что естественно, и противники, в частности Теодор де Визева, который считал метод Сёра «еще не определившимся».

Открытие своей выставки на улице Лаффит дивизионисты решили отметить праздничным ужином в Бельвиле. К Сёра, Синьяку, отцу и сыну Писсарро присоединились Гоген и Гийомен; приглашены были и несколько литераторов, в том числе Гюстав Кан. Группа друзей отправилась туда на империале омнибуса со сквера дез-Ар-э-Метье. Ужин был организован в саду одного из ресторанов, под гирляндами, развешенными между деревьями и освещенными фонариками. Это был воскресный вечер, еще наполненный дневной жарой. Мимо проходили, обнявшись, парочки. Светлые платья девушек образовывали яркие пятна в темноте. Из ближайших кабачков доносилась музыка. Это был момент всеобщей расслабленности. Но могли ли художники забыть о своих обязанностях? Гоген, слегка озадаченный шумихой вокруг дивизионизма, размышлял над тем, что же такое «маленькая точка». Его собственный путь был другим, он это чувствовал, хотя окаменелость персонажей «Гранд-Жатт», ощущение остановленного времени, которое возникало перед полотнами Сёра, не могли не совпадать с некоторыми его навязчивыми идеями. Впрочем, он передал Сёра текст одного турецкого поэта, умершего в начале века, Вехби Мохамед Зунбул-заде, представляющий собой ряд советов живописного порядка, который обоим мог дать богатую пищу для размышлений. Во всяком случае, Сёра поспешил снять копию с трактата — «текста Гогена», как он говорил, — и даже отметил в нем некоторые пассажи:

В сумерках (Жорж Сёра)
В сумерках
Год: Около 1884.
Материал: Карандаш Конте.
Размер картины: 31,7 x 24.
Музей: Париж.
Частное собрание.

«Ищите гармонию, а не противопоставление, согласие, а не столкновение...

Пусть все у вас дышит спокойствием и душевным покоем.

Избегайте также поз в движении. Каждый из ваших персонажей должен пребывать в статическом состоянии.

Изображая казнь Окрая, Умра не поднял саблю палача, не придал Кла-Хамуду угрожающего жеста, не исказил конвульсиями образ матери мученика; на лбу сидящего на своем троне султана морщины гнева, палач смотрит на Окрая, как на жертву, внушающую ему жалость, безутешное горе матери, опирающейся на столб, выражено тем, что ее оставляют силы и ее тело оседает вниз.

Таким образом, можно провести целый час перед этой сценой, которая более трагична в своем спокойствии, чем та, где неестественные позы заставили бы зрителя уже через минуту презрительно улыбнуться.

Работайте над силуэтом каждого предмета; чистота контура — это достояние руки, отнять которое не может никакое колебание воли». (Здесь мы воспроизводим текст в том виде, в каком он был опубликован мадам Жинетт Кашен-Синьяк («Леттр франсэз», 7 января 1954 г.), он слегка отличается от варианта, воспроизденного Гогеном в «До и после». Именно мадам Жинетт Кашен-Синьяк установила авторство этого текста.)

Как и Гийомен, Гоген намеревался примкнуть к дивизионистам на следующей выставке независимых, о которой уже начали говорить; она должна была открыться в конце лета. Но вскоре обнаружатся теоретические разногласия между Гогеном и дивизионистами, а их отношения ухудшатся.

Выставка на улице Лаффит в итоге привлекла к себе так мало посетителей, что сумма, вырученная от продажи билетов, не могла покрыть всех расходов. Оставался неоплаченным еще один счет, предмет споров и ссор. Между участниками выставки возникла натянутость. Она усугублялась завистью, до той поры таившейся под спудом, а теперь вдруг бурно выплеснувшейся наружу в связи со статьей Фенеона в журнале «Вог».

1 - 2 - 3


Парочка - этюд для Гранд-Жатт (Жорж Сёра)

1

Купание в Аньере (Жорж Сёра 1883-1884 гг.)


 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Жорж Сёра. Сайт художника.